Posted on martedì 23 marzo 2010
Al sound designer viene richiesto di essere in grado di gestire una serie di processi sempre più complessi servendosi di una sintesi del suono in multitasking con le tecnologie per concorrere al miglioramento di una performance visiva oppure, per esempio, operare direttamente sul design sonoro degli oggetti. Si tratta di lavorare su livelli diversi, integrando fisica del suono e conoscenza dei media correlati al suono stesso, cognizione delle procedure narrative relative al livello dell’immagine e padronanza delle tecniche di soundscaping. Della complessità del ruolo del sound designer abbiamo parlato con Yasuhiro Morinaga, del cui lavoro mi sono già occupato su Inframedia in Blow-Up#140 (gennaio 2010) (“Sound design: una visione aperta di trasformazione/sincronizzazione del suono e dell’immagine”). Di seguito, riporto la versione integrale dell’intervista realizzata con Yasuhiro: si tratta di un testo forse poco adatto al web in termini di leggibilità, a causa della sua lunghezza, ma che ho voluto proporre inalterato proprio per entrare in profondità nel lavoro del sound designer giapponese, spaziando dagli aspetti tecnici e metodologici fino a quelli di tipo concettuale.
-Quando hai cominciato a lavorare nell’ambito del sound design?
Ho lavorato come sound designer nel cinema, per le installazioni e la danza contemporanea. Nell’ambito della registrazione, invece, mi sono interessato in particolar modo al field recording indirizzato all’estetica dell’ambiente natural. Ho cominciato ad interessarmi al sound design nel momento in cui iniziavo a lavorare per il cinema e la danza dopo aver studiato sound design in Australia.
-Qual è il background culturale che sta dietro al tuo lavoro?
Prima di iniziare a lavorare nel campo del suono, avevo concentrato la mia attività intorno alla danza e alla coreografia. Ho praticato tantissimi tipi di danza, da quella clasica alla street dance fino all’improvvisazione. Sono stato influenzato da Merce Cunningham, Kazuo Ohno, Karas, Rosas e altre compagnie di danza, quando ero ragazzo. Successivamente, mi sono avvicinato al suono attraverso l’opera di John Cage: è stata una cosa assolutamente naturale per me. Intorno ai diciotto-diciannove anni, più pensavo alla relazione tra danzatori e movimento come reazione alla musica, più capivo che ci sono sempre suoni attorno a noi. Puoi ascoltare il suono dei passi con diverse risonanze, il suono dell’ambiente da diverse direzioni. Poi, quando i danzatori provano senza musica, riesci a capire che i loro movimenti fisici creano suoni come passi che sono sincronizzati perfettamente. Inoltre, in maniera inaspettata, questi movimenti qualche volta danno una sincronizzazione unica con il suono dall’esterno. Nel momento in cui essi muovono i corpi, un uccello comincia a cantare. Tutto quello che mi affascinava di questi avvenimenti era il momento in cui essi avevano luogo. Successivamente, ho subito un infortunio alla schiena e ho dovuto smettere di danzare: è stato un periodo in cui il mio interesse per il suono è maturato vertiginosamente. Ho concentrato gran parte della mia esistenza nell’ascolto del suono della mia vita quotidiana: il suono dei treni, delle costruzioni, dei passi, degli insetti, del canto degli uccelli. Qualsiasi cosa producesse un suono diventava interessante per me. Facevo tante passeggiate sonore all’epoca, è stato naturale quindi comprare un registratore ed iniziare a catturare tanti suoni d’ambiente. Dopo aver studiato letteratura alla mia università, ho dunque voluto concentrarmi sul suono. Così, ho dato un’occhiata alle tante scuole che erano in giro per il mondo. Ne ho trovata una in Australia, ed ho cominciato a studiare sound design. Dopo questa esperienza, ho iniziato a lavorare molto col suono e a collaborare con il cinema, la danza e l’animazione. Dopo il mio ritorno in Giappone, mi sono iscritto ad una scuola di cinema e, dal momento che la scuola era stata lanciata da poco, ho pensato di poter creare qualsiasi cosa. Ciò che ho imparato da questa scuola è molto positivo. Poi ho iniziato a lavorare con molti registi stranieri, per lo più registi new wave e dell’Asia sud-orientale, come Chris Chong e Ho Tzu Nyen, e diversi registi indipendenti in Giappone. Molti dei film a cui ho contribuito con il mio sound design sono stati proiettati a festival internazionali di cinema come Cannes, Venezia, Berlino, Toronto, Pusan e il Tokyo Filmex. Al di là del mio impegno con il sound design per il cinema, mi occupo di field recordings. Raccolgo tutti i suoni interessanti dall’ambiente e creo paesaggi sonori con elementi narrativi. Cerco di presentare le performance che svolgo, per esempio in campagna o nei luoghi in cui ho registrato i suoni, così il pubblico apprezzerà di più il suono come valore culturale. Per quanto concerne le installazioni, ho lavorato a stretto contatto con le esse e con le performing art. Di solito mi piace vedere che le esibizioni e le performing art siano ispirate da un uso creativo di suono ed immagini. Comunque, spesso scopro che le installazioni viste sono tecnicamente ed esteticamente non ben considerate in termini di suono/musica. Così, ho parlato ai miei amici artisti e curatori dell’importanza dell’uso del suono in questi campi. Poi, ho iniziato a collaborare con loro.
-Quali sono le fonti sonore che adoperi?
Le fonti che uso sono diverse. Cerco di portare il più possibile al mio seguito un registratore portatile. Quando sono in giro e ascolto suoni interessanti, li registro e qualche volta ritorno sul luogo in cui li ho catturati con dispositivi professionali per registrarli nuovamente con una qualità migliore. Al momento, il mio interesse si indirizza sull’ambiente naturale e sulle risonanze uniche che offre. Cerco di focalizzarmi sul suono dell’ambiente naturale sia per quanto concerne il paesaggio sonoro che l’ambiente sonoro in cui viviamo ogni giorno: è un concetto che non è strettamente legato solo all’atmosfera di paesaggio o tranquillità alla quale di solito si fa riferimento. Dipende piuttosto delle situazioni dei luoghi e delle regioni. Per esempio, quando lavoro ad una produzione cinematografica, registro i dialoghi, le atmosfere e gli effetti sonori delle locations. Registro suoni specifici quando lavoro a delle installazioni. In poche parole, le fonti sonore diventano abbastanza concettuali, in qualche modo.
-Parliamo degli strumenti e dei processi di cui ti servi per registrare ed editare i suoni….
Anche questo aspetto è collegato ad una varietà di dispositivi e strumenti: adopero un equipaggiamento differente a seconda delle situazioni. Ultimamente, ho usato diversi registratori digitali di suono e diversi mixer dalle dimensioni poco ingombranti. Il mio registratore preferito è sempre il Nagra, che preserva le caratteristiche calde del suono, ha un ottimo amplificatore e dispone di un hardware di tutto rispetto. Per le registrazioni giornaliere uso un Sony D1 con microfono binaurale: l’ho scelto dopo aver sperimentato diversi registratori portatili, alla fine mi ha colpito la resa del suono orientata al digitale, anche se mi rendo conto che questa è un’opinione assolutamente soggettiva: peraltro, è un dispositivo che ha un ottimo microfono, a differenza di quanto accade per registratori simili. Per i film e gli altri lavori, mi servo di registratori e mixer Sounddevice, che stanno diventando praticamente lo standard per quanto concerne la produzione audio cinematografica: non disdegno di usarli anche durante i miei viaggi alla ricerca di registrazioni d’ambiente. Recentemente, ho cercato di registrare il suono con un sistema DSD a 1bit(5.648MHz), utilizzando un rating di campionamento a 192kHz o 2.8824MHz DSD. Quando utilizzi questo sistema con un ottimo microfono da studio, il suono diventa veramente solido. Se lo usi per i field recordings, avrai un numero limitato di microfoni, dal momento che essi sono abbastanza sensibili e spesso si rompono al soffiare impetuoso del vento o al cambiare repentino della temperatura. Se servono per questo scopo, dunque bisogna essere molto prudenti nel corso delle sessioni di registrazioni. Per quanto concere i microfoni, ho spesso usato un Sanken CMS-7s, per diverse situazioni. Mi piace avere un microfono personale che ho scelto dopo aver potuto constatare le differenze con altri dispositivi simili. Certo, non è raro che io usi per esempio un Sennheiser 416/816 o altri interessanti microfoni a contatto, spie, idrofoni, ecc. E’ sempre una questione strettamente dipendente dal tipo di lavoro che si sta svolgendo. Per il design del suono, mi servo solo di ProTools: in passato ho sperimentato altri software come Max/Msp, Ableton Live, Reaktor, Soundhack ed altri, ma ProTools è assolutamente adatto e sufficiente per i miei scopi. La cosa più importante è sempre quello che vuoi fare e quello che ti aspetti nel momento in cui lo fai: dunque, per me è fondamentale sapere che tipo di tecnologia è disponibile e pensare al motivo per cui uso un determinato tipo di dispositivi. Si tratta semplicemente di strumenti, non condivido il punto di vista di chi si occupa principalmente di tecnologie o equipaggiamento: è un aspetto che passa in second’ordine, di fronte a quello che vuoi fare e ai motivi per cui lo stai facendo.
-Hai lavorato come sound designer in una serie di produzioni cinematografiche abbastanza differenti, dai lungometraggi, fino ai corti o ai film sperimentali. Qual è la filosofia e quali sono i processi che stanno dietro alla tua produzione audio collegata al cinema?
Al sound designer che lavora ad una produzione cinematografica, oggi viene richiesto sempre più di entrare all’interno del significato del concept e dell’idea espressa dal regista. Personalmente, cerco di analizzare a fondo il racconto, la location, la storia per arrivare maggiormante a capire l’intero concept. Poi, stendo un progetto generale per il suono e cerco di discutere molto coi registi, i produttori e i tecnici. La sezione della produzione che fa riferimento al suono viene spesso guardata dall’alto in basso, dal momento che è l’unica che si occupa dell’audio, mentre anche il trucco, i costumi e le luci fanno riferimento alla parte visiva. Pertanto, molte delle sezioni di produzione che lavorano agli aspetti visuali, non sempre sono attente al lavoro che facciamo. Normalmente, quando chi si occupa di mixare il suono ascolta rumori o suoni inattesi nella location, ferma la produzione e richiede che l’ambiente venga reso acusticamente più morbido: non riesco a capire perchè si sia radicata questa cattiva abitudine. Il suono che si ascolta è quello reale e vivo, quello che pulsa all’interno della location in maniera naturale. Ogni suono che si ricava da un luogo è qualcosa di speciale e conferisce un mood particolare a tutti: attori, regista, cinematografi… Per quanto mi riguarda, cerco di registrare il più possibile i suoni durante la produzione. A volte, registro anche suoni non percepibili all’orecchio umano. Per esempio, se uno sparo è attutito da un albero enorme, porto il mio microfono a contatto e cerco di registrare il suono dell’albero. A volte, non sento niente, ma credo che esista un suono che non possiamo sentire, ma dovrebbe essere comunque registrato. La nostra soglia acustica oscilla più o meno tra 20Hz e -20kHz, mentre il registratore copre campionature di soglia più alte (48kHz, 96kHz, 192kHz e oltre), che sono valori molto più alti della nostra soglia acustica. Perciò, ci sono sempre suoni che sono registrati ma che non possiamo sentire. Nella post produzione, dopo aver registrato i suoni in produzione, cerco di affrontare la fase di editing seguendo le impostazioni decise in fase di progettazione preliminare del suono. In ogni caso, questo design plan spesso cambia a causa del fatto che la produzione cambia in corsa il piano originale: ci viene richiesto di essere molto flessibili, a tal riguardo. Una volta che l’immagine è fissata durante la fase di editing, scrivo sempre la mia mappa sonora narrativa che mi guida a comprendere lo sviluppo della storia narrata, i cambi di location, le tipologie di suoni e così via. Infine, comincio il layout del suono con rapporto uno a uno sull’immagine: il responsabile di sound design che collabora con il sottoscritto effettua il layout e il design di ogni suono accuratamente nel tempo e nello spazio. Grazie allo sviluppo della tecnologia dei computer, posso ripartire un gran numero di suoni pezzo per pezzo, sia nella fase progettuale che in quella effettiva.
-Per quanto concerne il mixing interattivo, quali sono gli aspetti che ritieni più importanti all’interno della produzione audio orientata al cinema?
Per il mixing, esistono tre categorie alle quali normalmente tutti i sound designer fanno riferimento: i dialoghi, l’ambientazione, gli effetti sonori. In Giappone, di solito usiamo i dialoghi come l’asse principale del suono, Costruiamo gli altri suoni a partire dai dialoghi: mi hanno insegnato che il dialogo deve essere ascoltato in maniera assolutamente pulita ed intelligibile dal pubblico. A volte tuttavia mi dimentico di tutto questo, portando il livello del dialogo alla pari con gli altri suoni. Se consideri per esempio un grande regista come Jacques Tati, che ha realizzato alcuni tra i migliori film dal punto di vista del sound design, i suoi dialoghi sono spesso più bassi rispetto agli altri livelli di suono, al punto che il pubblico fa difficoltà a comprenderne il significato. In ogni caso, egli riesce a raggiungere i suoi scopi, poichè gli spettatori riescono ad ascoltare la voce semplicemente come un oggetto sonoro al punto da poter riflettere profondamente sulla storia narrata. In altri termini, ascolti il dialogo come un dialogo, ma esso diventa anche un oggetto. Di solito, il pubblico pensa al dialogo come ad un elemento che deve dare significati per comprendere l’intera storia. Per cui, in Giappone abbiamo assistito ai film di Tati sottotitolati, proprio per poter seguire la storia che non riuscivamo ad apprezzare a causa del livello basso del volume dei dialoghi, motivato da scelte precise relative alla presentazione artistica e creativa da parte del regista, per far sì che gli spettatori riflettano profondamente sul film. Per quanto riguarda le mie scelte relative al mixing, cerco di stare attento a tre categorie essenziali: suono on/off, suono su schermo on/off, suono sovrapposto. Quando sto mixando i suoni per una produzione cinematografica, devo tener conto necessariamente di questi tre elementi. Sebbene ci siano numerose categorie di suono relative al cinema, come teorizzato da Chion, Bordwell ed altri studiosi, credo che questi tre elementi siano assolutamente preminenti. Se ne sai abbastanza su di essi, puoi essere capace di lavorare creativamente in maniera sufficiente per contribuire al cinema. Dal mio punto di vista, cerco di andare al di là delle rigide definizioni teoriche ed in ogni caso, se penso troppo, il risultato diventa eccessivamente sperimentale; se sto lavorando per il cinema sperimentale, questo va bene. Ma se lavoro per un corto o un lungometraggio, è chiaro che il regista mi chiederà di fermarmi ed essere più equilibrato.
-Tra i tuoi ultimi progetti, va sicuramente menzionato “REPLAY”, in mostra la scorsa estate alla Galleria Sinjuku di Tokyo…
“”Replay” è un’installazione sonora in collaborazione con un poeta giapponese, Shigeru Matsui. In occasione di questo lavoro, Shigeru ha composto un poema molto lungo che contiene solo i numeri 1,2,3 in ordine random. Così, invece di pronunciare questi numeri, ho suggerito che potesse essere molto più interessante farlo con delle impronte. Dunque, mentre lui cammina seguendo i numeri scritti sulla carta, io registro i suoni in presa diretta.
-In “Filigree of Frost”, le procedure che hai seguito hanno alla base degli elementi quasi scientifici…
Si tratta di un lavoro elettroacustico a tutti gli effetti, che può essere considerato il risultato delle domande che mi sono posto chiedendomi cosa sia l’atmosfera. Quando lavoro per una produzione cinematografica, spesso i registi mi chiedono: “puoi rendere questa scena atmosferica?” Ho pensato a cosa s’intende e ho letto dei libri sull’atmosfera. Sebbene l’atmosfera sia spesso definita come una perte della fenomenologia, ho apprezzato molto i libri di Gernot Bohme, filosofo tedesco. Egli ha parlato molto dell’estetica degli spazi nell’arte. La mia interpretazione dell’atmosfera fa riferimento allo spazio dato dalla sensazione. A partire da questo punto, ho cominciato a manipolare i suoni elettronicamente, originariamente registrati in vari spazi, all’aperto in campagna e in altre location. In generale, considero il suono elettronico come un elemento assolutamente astratto e questa impressione astratta è qualcosa di relativo all’atmosfera. Dal momento che la sensazione è in realtà legata alla memoria e la memoria è sempre astratta e nessuno può riuscire a rievocare la propria memoria al 100%, ho deciso di manipolare elettronicamente tutti i suoni relativi allo spazio, per tenermi vicino al significato del concetto di atmosfera. Per questo, in qualche maniera, è giusto che tu dica che il concept del lavoro è scientifico, anche se il contesto non lo è. E’ la tecnica che adopero ad essere scientifica. In ogni caso, il fatto che io mi serva di tanti apparati tecnologici è sicuramente un elemento di opposizione rispetto alla natura. Dunque, per certi versi, il suono che uso è molto naturale mentre la tecnologia è scientifica. In conclusione, in termini di relazione tra arte e scienza, questi due elementi si oppongono l’uno all’altro ma l’opposizione spesso li unisce.
-Un’intera schiera di musicisti fa uso su larga scala delle registrazioni d’ambiente come elemento portante del processing digitale. Qual è il tuo punto di vista in merito?
Non ho mai avuto un’opinione negativa relativamente a chi adopera i field recordings come elemento integrante nelle proprie composizioni in digitale. Ci sono tantissimi lavori sviluppati in questo modo anche da parte di istituti ed organizzazioni di ricerca. E’ una cosa che mi piace molto. Allo stesso tempo, però, anche dietro questo aspetto si nasconde una domanda fondamentale: qual è l’aspetto più importante della musica? E’ la musica stessa. Non è importante giudicare il processo compositivo. Per incrementare la qualità, c’è bisogno di ricercare e sperimentare tanto riguardo ai processi, in modo da aprire la strada a nuove forme. Per me, la cosa più importante per fare musica o arte è che devi pensare intensamente a quello che vuoi fare ma soprattutto al motivo per cui lo fai. Per il pubblico, è importante capire. A me piacerebbe che il pubblico pensasse che l’analisi di quello che l’artista ha realizzato e di ciò che ci viene comunicato attraverso l’opera. Purtroppo, devo notare come la qualità del pubblico è tremendamente scesa. Specialmente soprattutto nell’ambito del cinema e dei nuovi media, la gente tende a giudicare dalla rappresentazione. Oggi, in un’epoca in cui tanti media differenti sono immediatamente disponibili, ognuno può provare a realizzare la propria opera d’arte. Per cui, per il pubblico, credo ci sia bisogno di un alto grado di informazione per accostarsi correttamente all’analisi dell’opera e al suo significato.
-Qual è la tua opinione relativamente alle pratiche di integrazione multimediale all’interno delle arti contemporanee?
Credo che si tratti di un argomento molto importante. Mi piace l’idea dell’integrazione multimediale all’interno dell’arte contemporanea, anche se personalmente, l’uso degli strumenti multimediali non è vincolante assolutamente per creare i miei lavori. Già dieci anni or sono questi strumenti erano decisamente diffusi in ambito estetico, la differenza è che oggi essi fanno parte integrante della nostra vita quotidiana. Ma non mi interessa fare uso della multimedialità a tutti i costi per lavorare, è per questo che ho smesso di usare software come Max/Msp/Jitter or Processing.
-Che significato ha per te il concetto di sound design?
Per me, il termine sound design indica l’esposizione del suono dal punto di vista creativo e artistico nel campo dell’arte basata sul tempo e sullo spazio. Rispetto molto la persona che ha dato la definizione di sound design, Walter Murch, che ha lavorato con George Lucas, Francis Ford Coppola e Anthony Minghella. I lavori di Walter Murch mi hanno ispirato tante idee intorno al suono e ai media audiovisuali.
-Come è cambiato il tuo lavoro nel corso del tempo?
In generale, la mia musica è maturata negli anni perché ho cercato di ascoltare ogni singolo suono nella maniera più accurata possibile. Inoltre, da quando ho iniziato a lavorare per i film, mi sono sempre venute idee che non potevo integrare nei film, ma che ho usato in altri miei lavori, come la musica, e questo tipo di riflessioni mi hanno aiutato molto ad incrementare i miei lavori.
-E gli artisti la cui opera continua a costituire un punto di riferimento per te?
Adoro “Roaratorio” di John Cage e tanti compositori di musica concreta mi hanno influenzato profondamente: Pierre Schaefer, Michel Chion, Luc Ferrari e Toru Takemitsu, in particolare. Se guardi alla storia delle tecnologie e dei media, questi compositori hanno costituito un punto di riferimento fondamentale a partire dalla comparsa dei nastri magnetici. La tecnologia è poi andata avanti. Oggi l’uso dei mobile recording media è cambiato e si è sviluppato vertiginosamente. Penso ad artisti capaci di usare effettivamente le potenzialità tecnologiche del suono come Chris Watson e altri field recordist, ma penso anche alle idee di registrazione sviluppate da Toshiya Tsunoda, Jacob Kirkegaard, Andrea Polli e Stephen Vitiello. Dal punto di vista del soundtrack, invece i punti di riferimento sono personaggi come Louis Hochet, Francois Musy, Michel Fano, Walter Murch, Randy Thom, Leslie Shatz, Jean Pierre Duret, Jyunosuke Okuyama.
-Infine, un accenno ai tuoi progetti presenti e futuri…
Sì, ho appena finito di organizzare in Giappone una conferenza internazionale focalizzata sull’estetica della registrazione e sull’archiviazione del suono. Ho invitato Michel Chion, Richard Ranft della British Library Sound Archive, il regista Kiyoshi Kurosawa, Minoru Hatanaka dell’ICC ed altri relatori. Ora mi sto preparando a pubblicare un catalogo dell’evento. Tra le altre attività che sto svolgendo, faccio parte di “CONCRETE”, un’organizzazione no-profit e sono stato impegnato per tre anni nell’organizzazione di eventi, in cui hanno suonato artisti come Michel Chion, Chris Watson, KK Null, Yasuhiro Morinaga, Aki Onda, Kiyoshi Mizutani e Hiroyuki Nagashima. Al momento, sono inoltre impegnato a realizzare due nuovi lavori discografici e, infine, ho appena cominciato a lavorare come sound designer per alcuni nuovi film.
