-Ci sono scienziati, ingegneri, architetti o designer contemporanei che influenzano o hanno influenzato in qualche modo il tuo lavoro?

Ho la fortuna di collaborare con persone come Leonardo Sonnoli, Gerfried Stocker, Horst Hörtner, Jaromil, Stefano Mirti, Claudio Moderini, Stefano Boeri, Anna Barbara, 5+1 e i miei colleghi non mancano di influenzarmi. Il mio lavoro ibrida figure quali quelle del compositore, progettista, drammaturgo, regista per la produzione di manufatti che hanno a che fare con l’arte ma non necessariamente. Parallelamente a lavori più “artistici”, parte del lavoro è dedicata a interaction design, design sensoriale, progettazione su scala urbana, social design. La progettazione è per me di cruciale importanza. Tra coloro che mi influenzano a distanza cito volentieri (aggiungendo anche stilisti all’elenco) persone come Enzo Mari, Tadao Ando, Bruce Mau, Vito Acconci, Reem Koolhas, Krzysztof Wodiczko, Hussein Chalayan, Kazuyo Sejima, Martin Margiela, Ai Weiwei, Issei Miyake, Renzo Piano. Non più tra noi, ma fondamentali: Buckminster Fuller, Carlo Scarpa, Charles e Ray Eames.

-In che modo i parametri dello spazio e del tempo incidono sul tuo lavoro di sound artist?

Il lavoro è sempre legato alla spazialità, a fatica riuscirei a pensare diversamente. Non riesco a non pensare a un suono in relazione a un luogo e alle sue possibilità di ascolto. Allo stesso tempo le strutture temporali guidano tutto ciò che faccio. È un pensiero compositivo che esiste indipendentemente dal suono stesso. Le mie regìe sono disegnate come vere e proprie partiture o story-board di cinematografica memoria. Penso a certi lavori di Bob Wilson realizzati in stretta collaborazione con Hans-Peter Kuhn. Una scena fortemente bidimensionale e frontale (quindi assolutamente “separata” – percettivamente – dal pubblico) che però immerge gli spettatori in un ambiente acustico. Trasformando quindi un “quadro” in un ambiente immersivo esclusivamente grazie al suono attraverso ambienti multicanale. A Berlino ho imparato molto da Kuhn e il mio primo sistema di spazializzazione sonora è stato creato grazie al suo aiuto.

Roberto Paci Dalò a Brooklyn, dicembre 2011 (photo Giardini Pensili)

-Credi ci sia una differenza tra suoni “vecchi” e “nuovi”? E’ una differenza di ordine tecnologico, di qualità, o di cosa?

Il mio database è un ricettacolo di memorie. il suono ha questa capacità incredibile di scatenare reazioni mnemoniche. come le madeleines di proustiana memoria. Ogni suono del mio archivio è legato a un momento specifico della mia vita. Ricordo esattamente dove è stato raccolto, il contesto, la temperatura. Rimettere in gioco i suoni “vecchi e nuovi” significa continuamente ridisegnare strutture drammaturgiche. Un autore su cui lavoro intensamente è il drammaturgo tedesco Heiner Müller che nel corso della sua vita non ha fatto altro che riscrivere (rimontare, remixare si direbbe in un ambito più strettamente musicale) i suoi testi. Testi che a loro volta erano testi che riscrivevano il mito ricontestualizzandolo nel quotidiano, nella contemporaneità. Allora penso a una figura ibrida che unisca drammaturgo, compositore, regista, progettista dove l’attività prevalente è proprio la continua riscrittura. Dove siano continuamente messi in discussione suoni vecchi e nuovi. Drammaturgia è una parola chiave e mi preme sottolineare che drammaturgia non significa solo parola. Anzi. La drammaturgia dei miei lavori è fatta di parola, suono, spazio, luce, corpo, tempo. Percezione nel senso più ampio del termine.

-In un famoso saggio, R. Murray Schafer parla di “schizophonia” relativamente alla separazione del suono dalla sua fonte nell’ambito delle pratiche elettroacustiche. Credi sia possibile in qualche modo ristabilire un collegamento “ecologico” con la fonte sonora?

L’ecologia acustica di R. Murray Schafer (che ho incontrato qualche anno fa a Città del Messico: entrambi invitati allo stesso festival, una persona deliziosa) è stata sempre vicinissima ai miei interessi. Penso che entrambe le modalità siano interessanti. Da un lato la separazione del suono rispetto alla fonte (penso a tutti i progetti telematici realizzati in questi anni in particolare a Vienna e Vancouver e anche al lavoro mirabile di artisti come Bill Fontana) dall’altro il collegamento diretto con la fonte. Ad esempio trovo la progettualità site-specific estremamente interessante e cerco di praticarla quando possibile. Credo che i luoghi stessi possano essere allo stesso tempo luogo di presentazione di un progetto ma anche DataBase del progetto stesso. Il mio lavoro è sempre “locale” e dal luogo stesso raccolgo i materiali che poi diventeranno il manufatto.

Roberto Paci Dalò, Rimini 2009 (photo Giardini Pensili)

-Nel tuo lavoro, la tecnologia riveste un ruolo rilevante: esattamente “quanto” è importante?

A mio avviso la tecnologia è importante ma non determinante. Non mi piace il “fetiscismo” (lo spelling è giusto) tecnologico dove, in favore di un utilizzo anche avanzato delle possibilità digitali, mi capita di vedere tante opere che mi permetto di definire imbarazzanti. Constato una routine del digitale dove gli stessi artisti, gli stessi laboratori di ricerca, le stesse istituzioni presentano meccanicamente (paradosso) opere che paiono più dimostrazioni di intenti che opere vere e proprie. Vero è che si possono realizzare (e concepire) progetti che possono esistere solamente grazie all’innovazione tecnologica (basti pensare all’incredibile sviluppo hardware e software nel mondo del suono oppure alla possibilità di post-produzione completa audio e video su laptop) ma non credo sia interessante vincolare lo sviluppo della fantasia alla necessità inderogabile di essere in possesso dell’ultima (quantodefinitiva?) versione del sistema operativo. Detto questo la tecnologia mi permette di lavorare sul dettaglio infinitesimale gestendo una “lente d’ingrandimento” applicabile a qualsiasi parametro. Questo mi piace parecchio. Un semplice breve sample in grado di scatenare impensate complessità e dimensioni a partire da qualcosa di minuto. In particolare in relazione al mio lavoro negli archivi questa è una possibilità ineguagliabile. La tecnologia (sempre più portatile, miniaturizzata e accessibile) mi permette di “occupare” gli spazi. Niente di meglio di luce, suono, proiezione per modificare la percezione di luoghi usuali e di qualsiasi dimensione. La stessa tecnologia mi permette di disegnare interfacce e formati. Mi interessano interfacce accessibili. Questo non significa una semplificazione del linguaggio; piuttosto si lavora su diversi livelli, e la complessità si organizza in relazione a una percezione soggettiva e in continua modificazione. Una volta attraversata questa soglia d’accessibilità, è possibile lavorare in profondità, intervenendo sulle variazioni, anche minimali, indotte a livello percettivo e sensoriale. Mi piace pensare anche a tecnologie che anziché espandere continuamente possano talvolta ridurre lavorando sulla sottrazione anziché l’accumulo. Anche questo mi sembra, in fondo, un po’ “ecologico”.

-Come è cambiato il tuo lavoro nel corso del tempo?

Dirò la verità, non molto. Mi rendo conto di questo perché da vent’anni raccolgo tutti i miei appunti, schizzi, note, progetti in una serie di quaderni neri con copertina rigida tutti uguali. Uno scaffale importante della mia libreria. Ogni volta che avvio un nuovo progetto riguardo a queste note e sono sorprendendomi sempre nel ritrovare parole chiave e concetti in fondo sempre uguali. I desideri della mia infanzia rimangono comicamente simili e mentre ci può essere un affinamento da un punto di vista formale-esperienziale, i motivi scatenanti e riferimenti rimangono identici. Succede spesso in àmbito artistico: un’unica “magnifica ossessione”. Questo però procede parallelamente con l’evoluzione tecnologica. La dialettica tra la “fissità” di un pensiero creativo e la velocità nello sviluppo di tutto ciò che è attorno mi pare cosa bella e dialettica.

Riferimenti web:
http://www.giardini.sm/