Nell’ultimo anno qualcuno tra gli addetti ai lavori ha parlato di un gruppo di musicisti di base in Corea del Sud e riuniti attorno a due etichette: Balloon & Needle e Manual. Lavori noise-impro abrasivi, dirompenti, costruiti adoperando spesso una lucida strategia di riciclo e ricontestualizzazione di dispositivi elettronici obsoleti. Di seguito è riportata la trascrizione integrale della conversazione avuta dal sottoscritto con Choi Joonyong, personaggio chiave di questa piccola scena e cofondatore della Balloon & Needle. Per ulteriori approfondimenti, vi rimando a quanto scritto in Inframedia (“Crossing media and devices: hackering e ricontestualizzazione dell’obsoleto”) su Blow-Up#136 (settembre 2009).

Choi Joonyong (photo Rasbliutto)

-Cominciamo con qualche accenno al periodo della tua formazione e dell’esperienza dell’incontro con il suono…

Non ho alcun tipo di background collegato alla musica. Ho studiato economia ed ora lavoro in banca. Quando ero ragazzo, non era facile assistere a dei buoni concerti o incontrare strumenti musicali oltre il pianoforte. Potrei dire che è stata più o meno la stessa cosa per i ragazzi cresciuti in Corea negli anni ottanta. La musica non era proprio uno degli aspetti più stimolanti per i genitori, a causa di un sistema di educazione molto rigido. La prima volta che ho visto una chitarra elettrica è stato all’età di 14 anni a casa di un amico. Suo fratello era un fan del Black Sabbath, quando mi capitava di andare a casa sua, osservavo incantato quell’oggetto e avrei desiderato averne anche io uno uguale. Quando alla fine ho avuto la mia chitarra, non ero poi così contento perchè non avevo la possibilità di suonarla a volume alto nella mia stanza e non c’erano altre persone con le quali suonare assieme. Così, mi sono divertito a suonare semplicemente lo strumento e a scrivere pezzi per conto mio. Dopo il diploma a scuola, ho suonato per la prima volta in una rock band…è stato quello l’inizio.

-Quali sono i progetti nei quali sei attualmente coinvolto?

Astronoise è il mio progetto di più lunga durata. L’ho messo in piedi nel 1996 con Hong Chulki. Credo sia stato in assoluto il primo progetto noise in Corea. In ogni caso, ci siamo presi una pausa dopo appena un anno dall’inizio, perchè rompevamo amplificatori e i luoghi nei quali tenevamo le performance non ci lasciavano suonare. Successivamente, Hong Chulki ed io abbiamo formato una sorta di band post-rock, I Puredigitalsilence. Astronoise è tornato nel 2003 quando Sato Yukie, una musicista giapponese che vive a Seoul, ha cominciato una serie di concerti chiamati “Bulgasari”. Un’altra serie di concerti, chiamata “Relay” veniva promossa più o meno in contemporanea da Ryu Hankil: in queste performance sei musicisti (Ryu Hankil, Hong Chulki, Jin Sangtae, Joe Foster, Park Seungjun ed il sottoscritto) suonavano insieme in differenti combinazioni. Ora uno dei progetti più interessanti è Master Musik: è una band noise di cinque elementi con voce. Ovviamente esiste anche un mio progetto solista a nome Choi Joonyong, con il quale ho realizzato tre album solisti suonando cdplayers e cd già registrati.

-Alcuni tra gli artisti di cui hai parlato hanno pubblicato dei lavori sulla tua label, Balloon & Needle…

Sì, Balloon & Needle è stata fondata all’inizio da sei amici che appartenevano a due differenti band che avrebbero dovuto realizzare uno split nel 2000. Eravamo tutti scontenti per le esperienze discografiche vissute in precedenza e così abbiamo pensato di realizzare da noi questa release. In quel momento, tra l’altro, I prezzi dei masterizzatori CD-r stavano diminuendo sensibilmente. Cominciammo a pubblicare album fatti in casa in numero di 200 copie alla volta, lavorando ad una community no-profit. Nel 2003, tutti gli altri membri hanno lasciato l’etichetta eccetto me e Hong Chulki. Abbiamo continuato a pubblicare CD-r con packaging fatto a mano. Ma a partire dallo scorso anno questo tipo di lavoro portava via troppo tempo, così abbiamo deciso di stampare i lavori e pubblicarli. Ancora oggi ci divertiamo a fare esperimenti con il packaging e questa è senz’altro una delle ragioni principali che ci spinge a pubblicare “fisicamente” gli album. Nonostante Balloon & Needle non pubblichi molti album ogni anno, spero di riuscire a far conoscere la nostra scena il più possibile all’esterno.

Choi Joonyong e Hong Chulki (photo Rasbliutto)

-Mi incuriosisce conoscere il tuo pensiero relativamente all’impatto delle tecnologie rispetto al suono anche nella vita quotidiana, soprattutto considerando il vertiginoso tasso di sviluppo tecnologico del tuo paese…

La Corea del Sud è indubbiamente una delle nazioni a più alto tasso di sviluppo tecnologico al mondo. Ogni cosa cambia assai velocemente ed è connessa con lo sviluppo del web. La gente ama nuovi prodotti tecnologici e la vita media dei vecchi prodotti si aggira tra 1 e 2 anni. Ovviamente tutto ciò rappresenta un problema, non solo riguardo tutto ciò che è vecchio, ma anche in assoluto in relazione al rapporto con la tecnologia. Certamente, ci sono dei vantaggi evidenti da questo trend, come lo sviluppo di nuovi prodotti: quando comparvero sul mercato i primi modelli di lettori mp3, riuscivo ad avere praticamente gratis dai miei amici dei lettori cd. La stessa cosa avveniva con la comparsa sul mercato di modelli mp3 a capacità superiore: riuscivo ad acquistare a basso prezzo modelli più vecchi, potendo “abusarne” senza problemi. Più la tecnologia si sviluppa, più difetti e rottami appariranno. E quando essi arrivano nelle mie mani per essere usati, significa che per me già sono “analogici”

-Pensi che ci siano gli elementi per parlare specificamente di una vera e propria scena coreana?

La scena sperimentale coreana è molto piccola ed è essenzialmente ubicata a Seoul. Se restringiamo la definizione all’ambito relativo alla musica elettronica sperimentale, allora il fenomeno è veramente molto piccolo. Penso che si possa parlare in pratica degli artisti riuniti in passato sotto il progetto collettivo “Relay”: sebbene infatti esso sia esaurito nei fatti, chi ne faceva parte continua ad organizzare eventi e concerti, come Dotolim o Sound Of Confusion. Questi musicisti usano differenti strumentazioni e hanno differenti stili, ma posso dire senza tema di errore che essi hanno degli aspetti in comune. Fondamentalmente, l’improvvisazione. Il suono è grezzo e non è rifinito proprio per gli strumenti che adoperiamo: meccanismi a timer, hard disk aperti e cd player rotti. Il suono non è inoltre sottoposto ad un lungo processo di stratificazione: è tutto come esplosivo e secco. Ma la strumentazione e lo stile cambiano di volta in volta e nuovi musicisti sembrano venir fuori piano piano. Penso che la scena sperimentale coreana potrebbe cambiare radicalmente in un paio d’anni. In maniera positiva, spero.

Joe Foster, Choi Joonyong, Hong Chulki (photo Rasbliutto)

-Diversi artisti della tua label lavorano con media differerenti…che ne pensi di questo processo di ibridazione praticamente onnipresente nelle espressioni estetiche dei nuovi media?

Sono pochi i musicisti appartenenti alla scena: dunque ogni singolo artista adoperando media differenti aiuta a realizzare delle buone combinazioni senza sovrapporre suoni. Ma usiamo ancora molti strumenti elettronici, al punto che qualche volta i suoni prodotti potrebbero sembrare simili tra di loro e forse troppo saturati. Per evitare tutto questo, alcuni di noi usano suoni acustici o amplificazioni separate. E credo che realizzare in questo modo performance dal vivo sia un’esperienza sinestetica ed immersiva allo stesso modo in cui avviene quando si assiste direttamente ad un concerto

-Quanto è importante per te l’improvvisazione?

Per me, l’improvvisazione è un modo effettivo di fare musica. Ogni scelta fatta al momento ha risultati precisi nella musica. Specialmente un gruppo di improvvisazione può raggiungere assieme risultati assolutamente impensabili. In ogni caso, la semplice improvvisazione senza l’ascolto potrebbe creare disordine. Anche improvvisare come una vecchia abitudine può creare problemi, come io stesso ho sperimentato direttamente. Per cui, tutto ciò che limita la libertà di improvvisare e crea restrizioni in una composizione mi interessa nella misura in cui posso cercare di evitarlo.

-E qual è il tuo pensiero rispetto al parametro della casualità nel suono?

Controllare la casualità è il processo che regola il mio suono. Per prima cosa faccio o cerco qualcosa che funzioni casualmente, quindi cerco di controllarlo in qualche modo. Alla fine, riesco a capire in che maniera funzioni questo dispositivo e come posso controllarlo totalmente. Ma questo avviene proprio nel momento in cui esso non mi attira più, a quell punto cerco di modificarlo unendo o sottraendovi altri dispositive, o realizzando un corto circuito. E’ perciò che preferisco leggermente “romperli”. Uno dei momenti più eccitanti è quando lo strumento suona da solo come se all’interno fosse presente un fantasma.

-In che modo lo spazio è un elemento importante nella tua concezione acustica?

Si tratta di un elemento fondamentale: esso rende ogni suono differente ed è uno dei parametri che non si può cambiare in un dato momento. L’acustica e la profondità del luogo in cui si diffonde il suono possono avere un ruolo decisivo in relazione alla strumentazione che dovrò usare in quello stesso luogo, influenzando la mia scelta di suonare solo acusticamente oppure attraverso dei diffusori che modifichino la dinamica del suono. Una delle artiste che stimo più per la capacità di gestire lo spazio nel suono è senza dubbio Sachiko M. Anche se la sua tavolozza sonora è limitata alle onde sinusoidali, riesce a cambiare parametri come pitch, volume, lunghezza, numero di onde per creare variazioni che dimostrano il fatto che meno è meglio.

-Riusciresti a condensare in poche battute la tua filosofia del suono?

Considero tutti i suoni uguali. Non esiste superiorità o inferiorità tra suoni pesantemente modulati ed il fruscio di un foglio. E la musica può essere qualsiasi cosa, purchè faccia vibrare i timpani delle orecchie. Non sono l’unico che produce suono. Lo fa anche lo strumento o il dispositivo preposto. Io semplicemente lo controllo per fare “musica”.

Sull’opera di Carsten Nicolai/Alva Noto ho scritto un lungo articolo monografico sul numero 131 di Blow-Up (aprile 2009), corredato di un’intervista che trascrive in versione stralciata una conversazione avuta con l’artista nativo di Karl-Marx-Stadt, il cui file audio vi ripropongo ora quasi integralmente, ovviamente in inglese. Varie le questioni affrontate, dagli ultimi lavori (“Xerrox Vol.2″ su tutti) fino all’analisi della visione estetica di uno dei più straordinari interpreti della contemporaneità all’incrocio tra arte, vocazione scientifica e suono, capace di codificare un linguaggio specifico nel quale media differenti vengono impiegati per combinare l’una con l’altra caratteristiche di diverse discipline. Da ascoltare in streaming.

Su Inframedia, la rubrica mensile di cui mi occupo su Blow-Up, e per la precisione nel numero di giugno (“Suono e luce: il paesaggio della memoria”), mi sono occupato del lavoro di Paolo Inverni, artista piemontese impegnato in un’opera meticolosa di indagine della memoria, scandita dal recupero di immagini e luoghi che sono stati e non sono più, di oggetti che interessano solo per i ricordi che riescono ad evocare. L’occasione per una breve conversazione con Paolo mi è stata offerta dalla mostra “Paths”, tenutasi quest’estate presso la galleria Mario Mazzoli di Berlino: una personale curata da Daniela Cascella, in cui sono stato presentati i risultati di un lavoro sedimentato in due momenti differenti: un’installazione audio-video che combinava registrazioni audio di Steve Roden realizzate in luoghi diversi, tutti legati indissolubilmente alle memorie dell’autore (l’appartamento dei nonni, per esempio); la raccolta in un libro di immagini, testi e in un cd delle registrazioni di sei differenti brani musicali catturati in sei luoghi disparati (William Basinski, Nuno Canavarro, Christina Kubisch, Painting Petals On Planet Ghost, Akira Rabelais, Steve Roden). Di seguito riporto la trascrizione integrale della conversazione con Paolo.

-Nella presentazione di “Paths” scrivi: “Un modo per affrontare concetti quali memoria, ricordo e archivio, accettando di riattivare, attualizzare e mettere in discussione i miei”. Potresti parlarci più approfonditamente della tua ricerca sul rapporto tra suono e memoria?

Nel caso di ‘Paths’, si è trattato di decidere quali fossero le più efficaci chiavi di accesso al mio passato; mi è venuto spontaneo scegliere i luoghi che hanno avuto un forte impatto sulla mia vita e i brani musicali che amo. Più in generale, non necessariamente utilizzo il suono quando affronto il tema della memoria, ma noto indubbiamente un rapporto privilegiato. Forse perchè è molto meno comune documentare un luogo, una persona, un evento per mezzo di una registrazione audio che con una fotografia o con un video. Così, le immagini vengono archiviate, mentre i suoni vengono ricordati, mantenendo le caratteristiche proprie della memoria: soggettività, malleabilità, rischio di dimenticanza. E’ sufficiente pensare alla letteratura orale.

-Il concetto di memoria implica deformazione, cambiamento, trasformazione (e talvolta anche distruzione), così come ha mostrato efficacemente per esempio William Basinski nei “Disintegration Loops”. In che modo il tuo lavoro è collegato alle dinamiche di trasformazione nel tempo e nello spazio degli elementi originari rappresentati?

I modi variano di lavoro in lavoro. Per esempio, per quanto riguarda la parte visiva dell’installazione che fa parte del progetto ‘Paths’, ho cercato di rendere visibile, tangibile, lo scorrere del tempo per mezzo di riprese in pellicola 8mm. Perchè, a differenza di ciò che avviene nella proiezione video, nella proiezione in pellicola anche un’immagine statica non lo è mai veramente; ad animarla ci pensano i graffi e le impurità sulla pellicola, l’intensità instabile della lampada del proiettore, i “salti” dell’immagine. Inoltre, la scelta dell’8 mm mi ha permesso di evocare i film amatoriali, privati e intimi.

-In “Luci” il tuo interesse si è focalizzato sull’intersezione tra luce e suono: audio e video sono in questo caso strettamente correlati fino quasi a fondersi in un unico livello sinestetico. Qual è la tua idea relativamente all’integrazione audiovisiva?

L’integrazione audiovisiva appare tale perchè, oltre certi limiti, in determinate situazioni, non siamo in grado di discriminare stimoli di natura differente; ciò che ci resta dell’audiovisione, così come di un evento vissuto in prima persona, sono soltanto le informazioni che cogliamo e le conseguenti sensazioni ed emozioni. Infatti, credo che un testo audiovisivo riuscito sia quello che riesce a comunicare ciò che vuole il suo autore, senza esplicitare e far pesare sullo spettatore le soluzioni linguistiche e tecniche utilizzate. Per quanto mi riguarda, nei miei lavori viene sempre prima il contenuto, la storia che voglio raccontare, e solo successivamente mi pongo il problema del medium e del linguaggio da utilizzare. Cerco innanzitutto di capire se ho qualcosa da dire. E’ il motivo per cui non produco molti lavori, e utilizzo indifferentemente il video, il suono, la carta, la pellicola 8mm…

-Qual è invece, in generale, il tuo pensiero relativamente alla sinestesia e all’immersività?

Farei una netta distinzione tra coinvolgimento dello spettatore e immersività. Se il primo è auspicabile e indispensabile, l’immersività è invece qualcosa da cui mi tengo a distanza, perchè si basa sull’inganno percettivo e comporta una sorta di circonvenzione del fruitore da parte dell’autore. All’opposto, l’obiettivo di ciò che faccio è invitare le persone ad esercitare un ruolo attivo, tanto nella fruizione di un testo quanto nella vita.

-Anche in “Concertino per suoni sparsi” emergono procedimenti estetici inclini al recupero di suoni nascosti e polverosi, persi nelle pieghe del tempo. Puoi parlarci specificamente di questo progetto ed in generale di questa visione “crepuscolare”?

‘Concertino per suoni sparsi’ è una sound performance realizzata nel 2005 a casa di un caro amico che da lì a poco avrebbe lasciato Torino e l’Italia. Fu probabilmente il motivo per cui, senza neppure rendermene conto, mi venne naturale dar vita a brani intimi e fragili, cotruiti su materiali sonori che fanno parte della mia intimità: canzoni pescate dalla mia collezione di dischi, suoni e field recordings registrati nel corso degli anni… Il fulcro del ‘Concertino’ fu la registrazione realizzata per l’occasione di un bimbo che interpretava un passo di ‘Palomar’ di Italo Calvino: “Il signor Palomar decide che d’ora in poi farà come se fosse morto, per vedere come va il mondo senza di lui…”. L’interpretazione incerta ed ingenua del bambino e la disillusione delle parole si smentivano a vicenda, creando una tensione palpabile.

-Qual è l’idea portante del progetto che stai sviluppando, “In punta di fiato”?

‘In punta di fiato’, che conto di chiudere entro qualche mese, è un lavoro sul rapporto inscindibile tra memoria collettiva e individuo. Ho chiesto a mia nonna di cantare in solitudine, nella cappella della sua frazione d’origine, le sei lodi mariane cantate in occasione dei festeggiamenti annuali. Gli involontari adattamenti operati sui brani (durate, staccati, dinamiche…), dovuti alle sue difficoltà respiratorie, diventano metafora dell’individuo che contribuisce a mantener viva la memoria, ma che allo stesso tempo inevitabilmente la storpia o la rimodella, a seconda del punto di vista.

-Hai scritto che “La voce nasce all’interno del corpo umano ma si realizza soltanto al di fuori di esso, per propagazione nello spazio circostante. [...] l’espressione vocale, linguistica e non, è dettata da un’intenzione comunicativa, dalla volontà di relazionarsi all’altro”. La ricerca intorno al linguaggio sembra essere un altro asse portante dei tuoi progetti: puoi parlarcene dettagliatamente?

Il linguaggio, nel suo significato più ampio, è certamente un grande interesse; senza sapere se gli studi in semiotica e semiologia, percezione visiva, linguaggio audiovisivo, narratologia siano la causa o l’effetto. Trovo interessante il linguaggio perchè è ciò che ci permette di decodificare il mondo, di reinterpretarlo a modo nostro e di comunicarlo agli altri. Implica quindi sia l’individualità sia la condivisione e il dialogo. E poi, ogni linguaggio è un sistema di regolare che, agli occhi e alle orecchie di ogni curioso, risulta un incitamento al sovvertimento e alla re-invenzione.

-Che significato ha per te il paesaggio sonoro? Come descriveresti il tuo approccio ad esso?

Il paesaggio, tanto visivo quanto sonoro quanto sociale e culturale (il contesto), è interessante perchè determina ed è determinato da chi lo frequenta. E’ una sorta di calco in negativo. Raccontarlo significa quindi raccontare gli uomini che lo vivono. Penso ad esempio ai video di Cyprien Gaillard o di Carlos Casas, o ai racconti di Raymond Carver; lunghe scene nelle quali non c’è traccia apparente dei protagonisti, eppure decisive nel caratterizzarli. Il mio approccio è semplice: cerco di aver la giusta disposizione d’animo per osservare e ascoltare il paesaggio in profondità. Mettendo in conto la tenacia richiesta in qualsiasi tipo di ricerca, e mostrata in ‘A possible path’, un lavoro video di imminente pubblicazione. Cercando si prestar attenzione soprattutto quando, di primo acchito, non sembra regalare sorprese. Nulla mi attrae più dell’apparente immobilità delle foglie e delle nuvole, in realtà mai del tutto ferme.