-Ci sono scienziati, ingegneri, architetti o designer contemporanei che influenzano o hanno influenzato in qualche modo il tuo lavoro?

Ho la fortuna di collaborare con persone come Leonardo Sonnoli, Gerfried Stocker, Horst Hörtner, Jaromil, Stefano Mirti, Claudio Moderini, Stefano Boeri, Anna Barbara, 5+1 e i miei colleghi non mancano di influenzarmi. Il mio lavoro ibrida figure quali quelle del compositore, progettista, drammaturgo, regista per la produzione di manufatti che hanno a che fare con l’arte ma non necessariamente. Parallelamente a lavori più “artistici”, parte del lavoro è dedicata a interaction design, design sensoriale, progettazione su scala urbana, social design. La progettazione è per me di cruciale importanza. Tra coloro che mi influenzano a distanza cito volentieri (aggiungendo anche stilisti all’elenco) persone come Enzo Mari, Tadao Ando, Bruce Mau, Vito Acconci, Reem Koolhas, Krzysztof Wodiczko, Hussein Chalayan, Kazuyo Sejima, Martin Margiela, Ai Weiwei, Issei Miyake, Renzo Piano. Non più tra noi, ma fondamentali: Buckminster Fuller, Carlo Scarpa, Charles e Ray Eames.

-In che modo i parametri dello spazio e del tempo incidono sul tuo lavoro di sound artist?

Il lavoro è sempre legato alla spazialità, a fatica riuscirei a pensare diversamente. Non riesco a non pensare a un suono in relazione a un luogo e alle sue possibilità di ascolto. Allo stesso tempo le strutture temporali guidano tutto ciò che faccio. È un pensiero compositivo che esiste indipendentemente dal suono stesso. Le mie regìe sono disegnate come vere e proprie partiture o story-board di cinematografica memoria. Penso a certi lavori di Bob Wilson realizzati in stretta collaborazione con Hans-Peter Kuhn. Una scena fortemente bidimensionale e frontale (quindi assolutamente “separata” – percettivamente – dal pubblico) che però immerge gli spettatori in un ambiente acustico. Trasformando quindi un “quadro” in un ambiente immersivo esclusivamente grazie al suono attraverso ambienti multicanale. A Berlino ho imparato molto da Kuhn e il mio primo sistema di spazializzazione sonora è stato creato grazie al suo aiuto.

-Credi ci sia una differenza tra suoni “vecchi” e “nuovi”? E’ una differenza di ordine tecnologico, di qualità, o di cosa?

Il mio database è un ricettacolo di memorie. il suono ha questa capacità incredibile di scatenare reazioni mnemoniche. come le madeleines di proustiana memoria. Ogni suono del mio archivio è legato a un momento specifico della mia vita. Ricordo esattamente dove è stato raccolto, il contesto, la temperatura. Rimettere in gioco i suoni “vecchi e nuovi” significa continuamente ridisegnare strutture drammaturgiche. Un autore su cui lavoro intensamente è il drammaturgo tedesco Heiner Müller che nel corso della sua vita non ha fatto altro che riscrivere (rimontare, remixare si direbbe in un ambito più strettamente musicale) i suoi testi. Testi che a loro volta erano testi che riscrivevano il mito ricontestualizzandolo nel quotidiano, nella contemporaneità. Allora penso a una figura ibrida che unisca drammaturgo, compositore, regista, progettista dove l’attività prevalente è proprio la continua riscrittura. Dove siano continuamente messi in discussione suoni vecchi e nuovi. Drammaturgia è una parola chiave e mi preme sottolineare che drammaturgia non significa solo parola. Anzi. La drammaturgia dei miei lavori è fatta di parola, suono, spazio, luce, corpo, tempo. Percezione nel senso più ampio del termine.

-In un famoso saggio, R. Murray Schafer parla di “schizophonia” relativamente alla separazione del suono dalla sua fonte nell’ambito delle pratiche elettroacustiche. Credi sia possibile in qualche modo ristabilire un collegamento “ecologico” con la fonte sonora?

L’ecologia acustica di R. Murray Schafer (che ho incontrato qualche anno fa a Città del Messico: entrambi invitati allo stesso festival, una persona deliziosa) è stata sempre vicinissima ai miei interessi. Penso che entrambe le modalità siano interessanti. Da un lato la separazione del suono rispetto alla fonte (penso a tutti i progetti telematici realizzati in questi anni in particolare a Vienna e Vancouver e anche al lavoro mirabile di artisti come Bill Fontana) dall’altro il collegamento diretto con la fonte. Ad esempio trovo la progettualità site-specific estremamente interessante e cerco di praticarla quando possibile. Credo che i luoghi stessi possano essere allo stesso tempo luogo di presentazione di un progetto ma anche DataBase del progetto stesso. Il mio lavoro è sempre “locale” e dal luogo stesso raccolgo i materiali che poi diventeranno il manufatto.

-Nel tuo lavoro, la tecnologia riveste un ruolo rilevante: esattamente “quanto” è importante?

A mio avviso la tecnologia è importante ma non determinante. Non mi piace il “fetiscismo” (lo spelling è giusto) tecnologico dove, in favore di un utilizzo anche avanzato delle possibilità digitali, mi capita di vedere tante opere che mi permetto di definire imbarazzanti. Constato una routine del digitale dove gli stessi artisti, gli stessi laboratori di ricerca, le stesse istituzioni presentano meccanicamente (paradosso) opere che paiono più dimostrazioni di intenti che opere vere e proprie. Vero è che si possono realizzare (e concepire) progetti che possono esistere solamente grazie all’innovazione tecnologica (basti pensare all’incredibile sviluppo hardware e software nel mondo del suono oppure alla possibilità di post-produzione completa audio e video su laptop) ma non credo sia interessante vincolare lo sviluppo della fantasia alla necessità inderogabile di essere in possesso dell’ultima (quantodefinitiva?) versione del sistema operativo. Detto questo la tecnologia mi permette di lavorare sul dettaglio infinitesimale gestendo una “lente d’ingrandimento” applicabile a qualsiasi parametro. Questo mi piace parecchio. Un semplice breve sample in grado di scatenare impensate complessità e dimensioni a partire da qualcosa di minuto. In particolare in relazione al mio lavoro negli archivi questa è una possibilità ineguagliabile. La tecnologia (sempre più portatile, miniaturizzata e accessibile) mi permette di “occupare” gli spazi. Niente di meglio di luce, suono, proiezione per modificare la percezione di luoghi usuali e di qualsiasi dimensione. La stessa tecnologia mi permette di disegnare interfacce e formati. Mi interessano interfacce accessibili. Questo non significa una semplificazione del linguaggio; piuttosto si lavora su diversi livelli, e la complessità si organizza in relazione a una percezione soggettiva e in continua modificazione. Una volta attraversata questa soglia d’accessibilità, è possibile lavorare in profondità, intervenendo sulle variazioni, anche minimali, indotte a livello percettivo e sensoriale. Mi piace pensare anche a tecnologie che anziché espandere continuamente possano talvolta ridurre lavorando sulla sottrazione anziché l’accumulo. Anche questo mi sembra, in fondo, un po’ “ecologico”.

-Come è cambiato il tuo lavoro nel corso del tempo?

Dirò la verità, non molto. Mi rendo conto di questo perché da vent’anni raccolgo tutti i miei appunti, schizzi, note, progetti in una serie di quaderni neri con copertina rigida tutti uguali. Uno scaffale importante della mia libreria. Ogni volta che avvio un nuovo progetto riguardo a queste note e sono sorprendendomi sempre nel ritrovare parole chiave e concetti in fondo sempre uguali. I desideri della mia infanzia rimangono comicamente simili e mentre ci può essere un affinamento da un punto di vista formale-esperienziale, i motivi scatenanti e riferimenti rimangono identici. Succede spesso in àmbito artistico: un’unica “magnifica ossessione”. Questo però procede parallelamente con l’evoluzione tecnologica. La dialettica tra la “fissità” di un pensiero creativo e la velocità nello sviluppo di tutto ciò che è attorno mi pare cosa bella e dialettica.

Riferimenti web:
http://www.giardini.sm/

Intervistare un personaggio come Roberto Paci Dalò significa cominciare una discussione che resterà per definizione aperta. Roberto è uno di quegli artisti che adoperano le pratiche estetiche in un intorno molto ampio (dalla radiofonia alle installazioni interattive, dallo studio dei sistemi di telecomunicazione applicati ai processi estetici alla realizzazione di opere teatrali, dalla costruzione di palcoscenici virtuali ai live media) con un approccio che ho avuto già modo di definire in altra sede come “pantagruelico”. La conversazione che ho avuto con lui, datata gennaio 2011, rappresenta semplicemente il momento iniziale di una discussione continuata poi a New York ad aprile e ripresa più volte in maniera frammentaria in questi ultimi mesi. La riporto in versione praticamente integrale e divisa in due parti, proprio per la lunghezza del testo che a fatica si adatta ad una pubblicazione in questa sede.

-Comincerei la nostra conversazione con una presentazione diacronica del tuo lavoro, a partire dalle origini. Quello che sorprende già a prima vista è la profondità del tuo background in termini multidisciplinari…

A undici anni decisi iscrivermi al liceo artistico. Ricordo bene quell’anno. Ci fu un trasloco determinante, smisi di prendere antibiotici, tolsi gli occhiali e diventai anarchico. Decisamente un anno vispo. Insieme al liceo (a indirizzo architettonico) iniziai a studiare musica. Dopo un breve periodo passato a studiare chitarra classica, l’incontro determinante fu il clarinetto nella scuola di musica della banda municipale della mia città. Mio padre, un musicista per passione che suonava con tutte le bande del circondario. I miei nonni materni entrambi musicisti amatoriali. La musica era dappertutto e nel quotidiano. Fin dall’inizio mi sono trovato in una terra di mezzo dove naturalmente confluivano questi mondi. Il fatto di studiare uno strumento “reale” come il clarinetto mi ha pemesso di dare una sorta di semplice concretezza, di tangibilità, al lavoro. Proprio grazie a questo strumento ho lavorato molto sulla prassi esecutiva mutuandola allo stesso tempo dalle pratiche della nuova musica (extended tecniques) e dalle musiche tradizionali che ho investigato approfonditamente, in particolare l’area balcanica, l’Europa orientale, la Grecia, la Transcaucasia (Armenia e Georgia) e la tradizione ebraica. A Gerusalemme ho reincontrato Israel Adler del quale avevo seguito un corso a Venezia. Adler era all’epoca direttore del dipartimento di musicologia dell’università di Gerusalemme e letteralmente mi “obbligò” a creare quello che poi si è rivelato essere il primo ensemble italiano di musica strumentale ebraica (klezmer). Questo mentre a New York si stava formando il movimento del radical jewish music capitanato da John Zorn. Insieme a questo studiavo etnomusicologia, organologia, musicologia. Da sempre particolarmente interessato al ruolo della musica nel rituale. Questo comportò costanti visite a chiese ortodosse, sinagoghe tra Europa, Russia, Medio Oriente come anche in Nord America. A Brooklyn la chiesa gospel per eccellenza: The Institutional Church of God in Christ. Ogni mio viaggio a New York non può non portarmici alla domenica mattina. E poi la scoperta del Nuovo mondo con musicisti quali Morton Feldman, John Cage, Steve Reich, Harry Partch, Conlon Nancarrow, Charles Ives, Robert Ashley, Anthony Braxton, Art Ensemble of Chicago, Laurie Anderson come anche ovviamente il jazz di Thelonius Monk, John Coltrane, Ornette Coleman, Sun Ra, Miles Davis, Billie Holiday. E il rock? Mea culpa, poco o niente a parte Frank Zappa e pochi altri (ma rinchiudere Frank nello scaffale rock mi sembra un po’ limitante). Da questa parte dell’oceano gli eroi erano Demetrio e gli Area, Ensemble Havadià, tutta la scena della nuova improvvisazione europea (in particolare i mirabolanti olandesi). Gigi Nono e i suoi progetti con Cacciari e Vedova, gli innumerevoli collettivi per la diffusione di una musica altra (all’epoca etichettata in vari modi per distinguerla dal mainstream sanremesco o ostinatamente accademico). E poi la musica barocca con François Couperin, Gesualdo, Monteverdi, Saint-Colombe, Marin Marais… La musica che ascolto e studio quotidianamente. Da teen-ager ero completamente assorbito da tutto questo leggendo sistematicamente riviste musicali quali Gong e Laboratorio Musica e procurandomi cercando in ogni dove le musiche. Non i dischi – troppo costosi per le mie disponibilità – modeste cassette invece. La relazione tra musica, suono, immagine, geografia è stata fin dall’inizio decisiva. Ho studiato a Ravenna e li ho incontrato i miei compagni che arrivavano da luoghi diversi della Romagna. In particolare con Cesena ho sviluppato un rappporto speciale. Lì ho incontrato il Teatro Valdoca contribuendo al lavoro del gruppo con grafica e suono. Grazie a loro ho potuto conoscere la musica di Steve Reich (“Music for 18 musicians”) ascoltato per la prima volta all’interno dello straordinario spettacolo “Tavole sinottiche”. Un altro aspetto del lavoro e della ricerca è legato ai rituali della trance. Il lavoro con lo psichiatra Leonardo Montecchi sulla trance urbana e gli stati dissociati è stato determinante e un’equipe mista scientifica-artistica ha prodotto progetti come il “rave d’autore” TRANCE BAXAI. Un altro aspetto cruciale per la mia “formazione” sono stati i fumetti. Corto Maltese, Valentina, Peanuts, Ranxerox e riviste come Linus, Corriere dei ragazzi, Alter. Una passione irrimediabile. Un giorno riuscii persino a suonare al campanello di casa Hugo Pratt (senza conoscerlo) al Lido di Venezia, annunciandomi dicendo: “Veniamo da Rimini”. E ci fece entrare offrendoci qualche canzone accompagnandosi alla chitarra. Ancora non ci posso credere… Anche grazie ai fumetti il disegno è stato, fin da piccolo, la mia pratica quotidiana. Non passa giorno senza disegno e i taccuini si accumulano. Ma in realtà a sei anni volevo fare il giornalista e per questo mia nonna mi accompagnò a Salò per regalarmi una fantastica macchina da scrivere Olympia. Arancione e più grande di me.

-Credi che si possa adattare a te la definizione di “sound artist”?

Devo dire che non mi sono mai definito “sound artist” anche se capisco la necessità di un termine che permetta di allargare la percezione del lavoro sonoro al di là dell’etichetta spesso restrittiva di “compositore” così meccanicamente associata a “musica”. Allora il mio lavoro nella cosidetta sound art nasce attorno ad alcuni elementi e incontri cruciali: la passione per la cartografia e le mappe, John Cage e le sue partiture grafiche/geografiche, il lavoro sul soundscape, l’architettura. Pratiche e modalità per “scolpire il tempo” come direbbe Andrej Tarkovskij. Un tempo sonoro certamente, ma anche performativo, installativo, mentale. Un’ “imitazione della natura nel suo processo” (citando Cage che a sua volta evoca Coomaraswamy). Il lavoro sulle cartografie, le mappe, ha inevitabilmente portato a riflettere sul suono in relazione allo spazio. Le “Partiture sonore” sono un progetto dove notazione, strumento musicale, esecuzione coincidevano e furono presentate la prima volta a Milano nella galleria Decalage curata da Roberto Masotti, Franco Masotti e altri. Progettare architetture invisibili lavorando tra arte, scienza e natura. Il potere dell’acustica (e della psicoacustica).

-Tra le tue attività, credo sia particolarmente significativo l’interesse che nutri per gli aspetti performativi del suono. Puoi dirci qualcosa in più su questo aspetto della tua ricerca?

L’incontro con il sopracitato Teatro Valdoca è stato determinante per iniziare a riflettere sulle componenti sceniche possibili del suono. Mariangela Gualtieri mi permise di utilizzare una sua piccola struttura scenica grazie alla quale ho creato il primo spettacolo di microteatro. Un lavoro fatto di immagini e suoni. Una volta realizzato ciò si è dovuto inventare il nome della compagnia. Inizialmente “Orto botanico” (una mostra di Schifano era in corso in quel periodo) ma poi diventò “Giardini Pensili”, un luogo della natura che può esistere solo in un contesto urbano. E Giardini Pensili è il “marchio di fabbrica” che produce tutti i miei progetti. La scena teatrale di quegli anni era particolarmente vivace e intrecciata a altri territori. Potei quindi incontrare e lavorare insieme a critici come Giuseppe Bartolucci e Filiberto Menna che furono importantissimi per lo sviluppo del lavoro. In quegli anni emergevano anche gruppi come Raffaello Sanzio e Teatro delle Albe. Il luogo del teatro, il suo spazio, è semplicemente incredibile. Le possibilità sono infinite e il suono che si avvale di queste possibilità è un suono che diventa naturalmente spazio. Lavorare all’interno di dispositivi complessi dove le tecnologie sono già predisposte è un sogno reso realtà. Luce, spazio, scena. Macchine per la percezione. Corpi. Penso che un teatro – anche il più semplice – sia uno spazio potenzialmente ricchissimo e nella maggior parte dei casi sottoutilizzato. Non c’è niente da fare, in teatro si “sente” diversamente. è un luogo di concentrazione. Poi il teatro è luogo naturale di relazioni e di strategie collettive. Danzatori, musicisti, attori, tecnici, etc. È importante e necessario lavorare in team. Sono cresciuto così.

-Nella tua prospettiva, che significato ha il paesaggio sonoro?

Il lavoro sistematico sul paesaggio sonoro ha costituito per me una prassi costante fin dall’inizio. Ho da sempre raccolto e catalogato materiali registrandoli con tutte le tecnologie disponibili. Dapprima con walkman a cassette, quindi DAT, MiniDisc, fino ai registratori di oggi sempre più piccoli e sempre più digitali. Non mi dispiace continuare a usare anche registrazioni antiche “sporche”. Ma di questo ne parleremo più avanti. Soundscape significa anche pensare al suono in termini documentari e ciò mi interessa particolarmente. Il mio lavoro video-cinematografico è fortemente legato a esplorazioni dello spazio urbano in una sorta di deriva documentaria basata su suono e immagine.

-Ed il sound design, invece?

Penso al sound design come luogo d’incontro di suono e percezione per la creazione di ambienti altri. Penso al sound design come macchina del tempo, come possibilità di attraversare in una frazione di secondo mondi e tempi lontanissimi. Una potente macchina evocativa. Mi interessa molto lavorare sulla spazializzazione e creare mondi impossibili (ma anche particolarmente verosimili talvolta) in spazi artificiali. Il mondo del suono è un mondo di macchine, a partire dal corpo umano, dalla voce. Gli strumenti musicali sono macchine affascinanti e perfette. L’aspetto squisitamente tecnologico mi interessa particolarmente. il mondo del suono è un mondo di macchine a partire dal corpo stesso del cantante. Vorrei ampliare qui la riflessione evocando la radiofonia. Nella produzione radiofonica il sound design e le macchine occupano chiaramente una posizione centrale e la radio è un fondamentale luogo di creazione.

-Cos’è la sound art?

Un modo da far capire che la “musica” costituisce solo una piccola porzione organizzata di un mondo enorme che è in realtà il “suono”. L’ambiente immersivo e sensibile nel quale viviamo. Permangono tuttora fraintendimenti e alcuni continuano a pensare a musica quale sinonimo di suono.

-Quali sono le fonti dei suoni che utilizzi?

Registrazioni ambientali, soundscapes, suoni elettronici e di sintesi, strumentali, segnali radiofonici e frammenti di materiali da dischi.

-Quali, tra i tuoi ultimi lavori, reputi sia particolarmente significativo in relazione ad un particolare aspetto relativo al tuo approccio concettuale al suono?

Sono particolarmente affezionato a “Pulviscolo” una installazione suono site-specific creata per il Duomo di Avellino all’interno del festival Flussi. Uno strano incontro tra universo acustico barocco e hyper dub realizzato in una chiesa costruita su sedimentazioni e sovrapposizioni che già nella sua prima realizzazione (nel secolo XII) fece uso di materiale romano riutilizzato. Un corto-circùito percettivo dove le usuali pratiche del remix sonoro si relazionano in maniera che potrebbe sembrare persino inusuale con la consuetudine del remix architettonico costantemente praticato in ogni luogo e epoca. Un barocco che vede nell’edificio chiesa il luogo principe della sua azione scenica con il pulpito quale centro nevralgico dell’azione drammatica. Voci cantanti, sottili suoni parcellizzati, strumenti quali il clavicembalo e la viola da gamba. Piccole percezioni attraverso «tante trasparenze» (come direbbe il predicatore gesuita settecentesco Giacomo Lubrano). Un campo elettrico che ospita materiali disintegrati come cenere sparsa al vento a creare tangibili e invisibili architetture. Inizialmente pensato come installazione acustica, “Pulviscolo” ha poi visto uno sviluppo visivo in collaborazione con i video artisti Emo 14c0 e Ka.lu.

Con questo post, comincio in qualche modo a rivisitare una serie di interviste alle quali ho lavorato in questi ultimi anni, e che hanno costituito la base per i topic sui quali si è incentrata la rubrica mensile “Inframedia”, pubblicata su Blow-Up con cadenza mensile a partire dal mese di settembre del 2008. L’idea è quella di proporre in versione integrale le interviste, da cui sono stati ricavati per la pubblicazione solo degli excerpta, per ritornare a riflettere su alcune tematiche di interesse ancora attuale in relazione all’uso del suono come medium estetico.
L’intervista che di seguito riporto è il frutto di una conversazione avuta nell’autunno del 2009 con Enrico Coniglio, compositore, chitarrista e field recorder veneziano con cui ho avuto modo di collaborare la scorsa primavera in occasione del progetto “Suoni dal confine” e che sta focalizzando la propria attenzione da qualche anno sull’analisi delle trasformazioni del paesaggio sonoro nelle aree a margine, concentrandosi in maniera specifica sull’esplorazione topofonica della laguna veneziana.

-Il tuo background è piuttosto ricco di riferimenti all’estetica del paesaggio ed alla sua connotazione geo-antropologica. Qual è il trait d’union che lega i tuoi studi di urbanistica all’attività di musicista?

Considerato che “fare musica” significa avere una propria estetica che sottende alla semplice locuzione in uso, ad un certo punto del mio percorso ho capito che l’idea di rappresentare il paesaggio in forma musicale non poteva che andare di pari passo con l’interesse, nato in seno ai miei studi in urbanistica, per il territorio e le sue dinamiche evolutive. Anche oggi, nonostante – per fortuna/purtroppo – fare musica non sia per me un mestiere, cerco di strappare alla noia quotidiana della mia professione suggestioni da poter trasferire sul piano creativo. È una questione di sopravvivenza, credo.

-Che significato ha per te il paesaggio sonoro? Come descriveresti il tuo approccio ad esso?

E’ noto che il paesaggio è il frutto dei processi di trasformazione derivanti dall’interazione tra azioni antropiche e naturali, nello spazio e nel lungo periodo. La Landscape Ecology (termine fondato dal geografo tedesco Carl Troll negli anni ’30) è una scienza che definisce il paesaggio come un sistema complesso di ecosistemi, in cui si integrano gli eventi della natura e le azioni della cultura umana. La tradizione paesaggistica di matrice anglosassone, che poneva al centro l’aspetto scenico visuale, viene così integrata da aspetti topologici (morfologici, geologici, biologici, eccetera), secondo un approccio multidisciplinare che tenta di risolvere la classica antitesi tra landscape e manscape. Mi piace pensare il paesaggio sonoro come un aspetto topologico del paesaggio stesso, ovvero come la risultante dei processi evolutivi di un dato luogo.

-Sul tuo sito hai scritto che “le zone a margine sono spazi dinamici, di conflitto, di contraddizione e di mediazione dove l’apparente estraneità di determinati suoni, l’apparente incoerenza, diventa il nuovo peculiare“. Puoi specificare meglio il tuo pensiero in merito? Mi sembra di capire che tutto ruota attorno ad una concezione legata alla simbologia acustica di un territorio (attraverso la lettura dei suoi margini) che non è più complesso de-limitato, ma sistema d’interazione e relazione di parti differenti in continuo mutamento…che ne pensi?

È un’idea che prendo in prestito ancora alla Landscape Ecology, e che comincio appena oggi ad esplorare. Nella teoria, la “patch” rappresenta l’unità minima strutturale di un paesaggio, mentre le aree di contatto tra patches differenti sono dette “ecotoni”, zone di transizione dove si mescolano elementi caratteristici delle diverse patches, dando origine ad una nuova unità strutturale, avente una sua propria identità, che è più della somma delle singole parti. Riportando queste considerazioni al campo acustico, se pensiamo che il paesaggio sonoro possa essere diviso in unità minime come le patch, il contatto tra queste genera “adiacenze” che saranno più ricche di suoni delle singole parti da cui il suono è originato.
Il nuovo peculiare non è la negazione della tipicità del luogo, ma l’accettazione di una nuova tipicità costruita sulle sue apparenti contraddizioni, frutto di commistione di suoni di diversa origine. Non ci sono più “i suoni della campagna” e “i suoni della città”, ma ci sono i suoni delle periferie urbane ad esempio, dove si mescolano gli uni con gli altri. Le periferie sono un esempio del nuovo peculiare.
Il paesaggio sonoro nella sua complessità è frutto del dinamismo naturale e antropico dei luoghi, negarlo sarebbe mistificatorio. E’ per questo che la musica ambient, intesa come “musica di paesaggio”, non può essere semplicemente nostalgica o consolatoria, ma deve raccogliere le sfide del presente.

-In alcuni tuoi progetti, come la serie “Radio Usaghi”, sembri avvicinarti ad un approccio quasi “scientifico” rispetto al suono. Qual è il rapporto tra arte e scienza nel tuo lavoro?

Ricordo dai tempi del liceo che il metodo scientifico è il modo con cui la scienza, da Galileo in poi, opera per raggiungere una conoscenza oggettiva della realtà, basandosi innanzitutto sull’osservazione dei fenomeni. Radio Usaghi, una parte del mio sito web che ho inaugurato da poco, consiste in un’area di free-download di registrazioni ambientali, da me effettuate, per lo più raccolte nella laguna di Venezia. Sono registrazioni non manipolate, naturali, che hanno lo scopo di documentare il paesaggio sonoro, rinunciando ad ogni pretesa artistica. L’idea è di raccontare alcuni luoghi/momenti del paesaggio contemporaneo, raccogliendone “campioni” – il termine non può che essere questo – da condividere nella rete in modalità creative commons.
La realtà si racconta bene già di per sé, dichiarava Ermanno Olmi per giustificare la scelta di lasciare il cinema per tornare al documentario. Radio Usaghi è uno spazio di osservazione, non è uno spazio dedicato alla musica.

-Un altro aspetto interessante dei tuoi lavori è quello che, a mio parere, li avvicina per certi versi agli esperimenti di artisti come Jacob Kirkegaard e Jana Winderen, ovvero la ricerca dei significati nascosti all’interno dei paesaggi e negli oggetti. Quanto pensi sia importante per te guidare l’ascoltatore in questo tipo di esplorazione?

Il confronto con gli artisti da te citati mi onora, ma mi permetto di ricollocarmi qualche scalino più in basso. Credo che gli oggetti che compongono il paesaggio non possano essere semplicemente concepiti nella loro individualità. Ogni oggetto esiste nella misura in cui è contestuale al sistema, ovvero in quanto tessera di un quadro più ampio. Un laghetto di alta montagna su cui si specchiano le cime innevate, in cui immergere un idrofono, non è solo un elemento pittoresco, ma esiste in quanto alimentato da acque sotterranee e dunque come parte del sistema del funzionamento idraulico di un certo territorio. I significati nascosti sono dunque quelli che stanno all’origine delle cose. Il paesaggio sonoro è frutto della aggregazione di cluster di elementi che hanno ragione di esistere in relazione ad una loro specifica funzione. Credo che al field recordist non interessi solo l’aspetto estetico del suono, ma anche sapere perché quel determinato lago si trova lì e non in un altro posto.

-Nel tuo lavoro, la tecnologia riveste un ruolo rilevante: esattamente “quanto” è importante?

La tecnologia ci mette a disposizione macchine, ovvero strumenti che hanno il compito di svolgere un lavoro. Ogni macchina per essere messa in moto necessita di alcuni input, i quali a loro volta si tradurranno al termine del lavoro in outputs. Il computer è senza dubbio una delle più sofisticate concretizzazioni di questa metafora nel contemporaneo. Nel nostro caso l’inputs è rappresentato da una serie di conoscenze, teorie, tecniche, prassi, capacità, tradotte in forma di uso strumentale. Il musicista elettronico è colui che immette inputs, muovendosi a cavallo del binario della tecnologia e quello della creatività. L’uso della tecnologia di hardware e software è semplicemente strumentale alla produzione di outputs. Dal primo giorno nel 1860 in cui qualcuno ha registrato quei dieci minuti di “Au clair de la lune”, in quel preciso momento, mi permetto di dire, è nata, con la registrazone sonora, anche la musica elettronica. Allo stesso modo, nel momento in cui Eno campionava con un registratore a cassetta le cicale del Ghana, solo allora quel suono ambientale diventava nella sua concezione musica (citazione da On Land, 1982).

-In un celebre saggio, Raymond Murray Schafer ha parlato di “schizophonia” relativamente alla separazione del suono dalla sua fonte nell’ambito delle pratiche elettroacustiche. Credi sia possibile in qualche modo ristabilire un collegamento “ecologico” con la fonte sonora?

Per rispondere a questa domanda tornerei al concetto espresso sopra. La schizofonia trae origine dall’invenzione della riproducibilità della musica, cioè è l’effetto della “scissione fra un suono originale e la sua trasmissione o riproduzione elettroacustica”, nelle parole di Schafer. La musica, registrata e riprodotta, viene astratta dal contesto in cui ha origine, creando un’alienazione del suono dalla sua fonte. Il musicista elettronico non solo basa sulla schizofonia il suo processo creativo, ma la porta al parossismo, manipolando il suono e trasformandolo al punto in cui sia difficilmente riconoscibile la fonte originale. Non è forse questo il gioco della musica elettronica fin dalle sue esperienze più classiche?
D’altra parte, in linea con la teoria dell’ecologia acustica, mi sembra interessante, soprattutto a fini educativi, giungere ad una migliore comprensione del nostro ambiente quotidiano, dove ad esempio nella città contemporanea ogni suono, non essendo riconducibile ad una fonte esatta di provenienza, diventa quel rumore di fondo che si dice fonte di stress quotidiano per l’abitante.

-A proposito di “ecologia acustica”, etichetta di cui si è per certi versi abusato negli ultimi anni soprattutto nelle pratiche di field recording, in che modo il tuo lavoro si rapporta ad essa?

L’ecologia acustica in sostanza introdotta da Schafer, studia gli effetti che ha il paesaggio sonoro sul comportamento degli individui. Il proposito di Schafer era quello di risolvere il problema dell’inquinamento acustico studiando il paesaggio sonoro “per migliorare la competenza fonologica della società nel suo complesso”, rivolgendosi in particolare ai cittadini e ai bambini. Una volta “raggiunta una simile cultura acustica, il problema dell’inquinamento acustico sarebbe scomparso”, (M. Schafer, Il paesaggio sonoro).
Assunto che il paesaggio sonoro della città è la proiezione del paesaggio antropico, che ha costruito lo spazio e le geografie contemporanee, il contesto urbano che sperimentiamo è frastornante e confuso, dove l’inquinamento acustico è dovuto in gran parte al traffico veicolare. Forse si dovrebbe insegnare ecologia acustica nelle scuole, per avvicinare i bambini alla dimensione dell’ascolto intelligente, ovvero non distratto, del proprio ambiente.

Riferimenti web:
www.enricoconiglio.com