Su Inframedia, la rubrica mensile di cui mi occupo su Blow-Up, e per la precisione nel numero di giugno (“Suono e luce: il paesaggio della memoria”), mi sono occupato del lavoro di Paolo Inverni, artista piemontese impegnato in un’opera meticolosa di indagine della memoria, scandita dal recupero di immagini e luoghi che sono stati e non sono più, di oggetti che interessano solo per i ricordi che riescono ad evocare. L’occasione per una breve conversazione con Paolo mi è stata offerta dalla mostra “Paths”, tenutasi quest’estate presso la galleria Mario Mazzoli di Berlino: una personale curata da Daniela Cascella, in cui sono stato presentati i risultati di un lavoro sedimentato in due momenti differenti: un’installazione audio-video che combinava registrazioni audio di Steve Roden realizzate in luoghi diversi, tutti legati indissolubilmente alle memorie dell’autore (l’appartamento dei nonni, per esempio); la raccolta in un libro di immagini, testi e in un cd delle registrazioni di sei differenti brani musicali catturati in sei luoghi disparati (William Basinski, Nuno Canavarro, Christina Kubisch, Painting Petals On Planet Ghost, Akira Rabelais, Steve Roden). Di seguito riporto la trascrizione integrale della conversazione con Paolo.

-Nella presentazione di “Paths” scrivi: “Un modo per affrontare concetti quali memoria, ricordo e archivio, accettando di riattivare, attualizzare e mettere in discussione i miei”. Potresti parlarci più approfonditamente della tua ricerca sul rapporto tra suono e memoria?

Nel caso di ‘Paths’, si è trattato di decidere quali fossero le più efficaci chiavi di accesso al mio passato; mi è venuto spontaneo scegliere i luoghi che hanno avuto un forte impatto sulla mia vita e i brani musicali che amo. Più in generale, non necessariamente utilizzo il suono quando affronto il tema della memoria, ma noto indubbiamente un rapporto privilegiato. Forse perchè è molto meno comune documentare un luogo, una persona, un evento per mezzo di una registrazione audio che con una fotografia o con un video. Così, le immagini vengono archiviate, mentre i suoni vengono ricordati, mantenendo le caratteristiche proprie della memoria: soggettività, malleabilità, rischio di dimenticanza. E’ sufficiente pensare alla letteratura orale.

-Il concetto di memoria implica deformazione, cambiamento, trasformazione (e talvolta anche distruzione), così come ha mostrato efficacemente per esempio William Basinski nei “Disintegration Loops”. In che modo il tuo lavoro è collegato alle dinamiche di trasformazione nel tempo e nello spazio degli elementi originari rappresentati?

I modi variano di lavoro in lavoro. Per esempio, per quanto riguarda la parte visiva dell’installazione che fa parte del progetto ‘Paths’, ho cercato di rendere visibile, tangibile, lo scorrere del tempo per mezzo di riprese in pellicola 8mm. Perchè, a differenza di ciò che avviene nella proiezione video, nella proiezione in pellicola anche un’immagine statica non lo è mai veramente; ad animarla ci pensano i graffi e le impurità sulla pellicola, l’intensità instabile della lampada del proiettore, i “salti” dell’immagine. Inoltre, la scelta dell’8 mm mi ha permesso di evocare i film amatoriali, privati e intimi.

-In “Luci” il tuo interesse si è focalizzato sull’intersezione tra luce e suono: audio e video sono in questo caso strettamente correlati fino quasi a fondersi in un unico livello sinestetico. Qual è la tua idea relativamente all’integrazione audiovisiva?

L’integrazione audiovisiva appare tale perchè, oltre certi limiti, in determinate situazioni, non siamo in grado di discriminare stimoli di natura differente; ciò che ci resta dell’audiovisione, così come di un evento vissuto in prima persona, sono soltanto le informazioni che cogliamo e le conseguenti sensazioni ed emozioni. Infatti, credo che un testo audiovisivo riuscito sia quello che riesce a comunicare ciò che vuole il suo autore, senza esplicitare e far pesare sullo spettatore le soluzioni linguistiche e tecniche utilizzate. Per quanto mi riguarda, nei miei lavori viene sempre prima il contenuto, la storia che voglio raccontare, e solo successivamente mi pongo il problema del medium e del linguaggio da utilizzare. Cerco innanzitutto di capire se ho qualcosa da dire. E’ il motivo per cui non produco molti lavori, e utilizzo indifferentemente il video, il suono, la carta, la pellicola 8mm…

-Qual è invece, in generale, il tuo pensiero relativamente alla sinestesia e all’immersività?

Farei una netta distinzione tra coinvolgimento dello spettatore e immersività. Se il primo è auspicabile e indispensabile, l’immersività è invece qualcosa da cui mi tengo a distanza, perchè si basa sull’inganno percettivo e comporta una sorta di circonvenzione del fruitore da parte dell’autore. All’opposto, l’obiettivo di ciò che faccio è invitare le persone ad esercitare un ruolo attivo, tanto nella fruizione di un testo quanto nella vita.

-Anche in “Concertino per suoni sparsi” emergono procedimenti estetici inclini al recupero di suoni nascosti e polverosi, persi nelle pieghe del tempo. Puoi parlarci specificamente di questo progetto ed in generale di questa visione “crepuscolare”?

‘Concertino per suoni sparsi’ è una sound performance realizzata nel 2005 a casa di un caro amico che da lì a poco avrebbe lasciato Torino e l’Italia. Fu probabilmente il motivo per cui, senza neppure rendermene conto, mi venne naturale dar vita a brani intimi e fragili, cotruiti su materiali sonori che fanno parte della mia intimità: canzoni pescate dalla mia collezione di dischi, suoni e field recordings registrati nel corso degli anni… Il fulcro del ‘Concertino’ fu la registrazione realizzata per l’occasione di un bimbo che interpretava un passo di ‘Palomar’ di Italo Calvino: “Il signor Palomar decide che d’ora in poi farà come se fosse morto, per vedere come va il mondo senza di lui…”. L’interpretazione incerta ed ingenua del bambino e la disillusione delle parole si smentivano a vicenda, creando una tensione palpabile.

-Qual è l’idea portante del progetto che stai sviluppando, “In punta di fiato”?

‘In punta di fiato’, che conto di chiudere entro qualche mese, è un lavoro sul rapporto inscindibile tra memoria collettiva e individuo. Ho chiesto a mia nonna di cantare in solitudine, nella cappella della sua frazione d’origine, le sei lodi mariane cantate in occasione dei festeggiamenti annuali. Gli involontari adattamenti operati sui brani (durate, staccati, dinamiche…), dovuti alle sue difficoltà respiratorie, diventano metafora dell’individuo che contribuisce a mantener viva la memoria, ma che allo stesso tempo inevitabilmente la storpia o la rimodella, a seconda del punto di vista.

-Hai scritto che “La voce nasce all’interno del corpo umano ma si realizza soltanto al di fuori di esso, per propagazione nello spazio circostante. [...] l’espressione vocale, linguistica e non, è dettata da un’intenzione comunicativa, dalla volontà di relazionarsi all’altro”. La ricerca intorno al linguaggio sembra essere un altro asse portante dei tuoi progetti: puoi parlarcene dettagliatamente?

Il linguaggio, nel suo significato più ampio, è certamente un grande interesse; senza sapere se gli studi in semiotica e semiologia, percezione visiva, linguaggio audiovisivo, narratologia siano la causa o l’effetto. Trovo interessante il linguaggio perchè è ciò che ci permette di decodificare il mondo, di reinterpretarlo a modo nostro e di comunicarlo agli altri. Implica quindi sia l’individualità sia la condivisione e il dialogo. E poi, ogni linguaggio è un sistema di regolare che, agli occhi e alle orecchie di ogni curioso, risulta un incitamento al sovvertimento e alla re-invenzione.

-Che significato ha per te il paesaggio sonoro? Come descriveresti il tuo approccio ad esso?

Il paesaggio, tanto visivo quanto sonoro quanto sociale e culturale (il contesto), è interessante perchè determina ed è determinato da chi lo frequenta. E’ una sorta di calco in negativo. Raccontarlo significa quindi raccontare gli uomini che lo vivono. Penso ad esempio ai video di Cyprien Gaillard o di Carlos Casas, o ai racconti di Raymond Carver; lunghe scene nelle quali non c’è traccia apparente dei protagonisti, eppure decisive nel caratterizzarli. Il mio approccio è semplice: cerco di aver la giusta disposizione d’animo per osservare e ascoltare il paesaggio in profondità. Mettendo in conto la tenacia richiesta in qualsiasi tipo di ricerca, e mostrata in ‘A possible path’, un lavoro video di imminente pubblicazione. Cercando si prestar attenzione soprattutto quando, di primo acchito, non sembra regalare sorprese. Nulla mi attrae più dell’apparente immobilità delle foglie e delle nuvole, in realtà mai del tutto ferme.

Di Andrea Polli, ho già parlato diffusamente su Blow-Up (“Inframedia”, luglio 2009), sottolineando l’importanza del lavoro svolto dall’artista e ricercatrice di stanza nel New Mexico all’intersezione tra arte e scienza, con specifico riferimento agli strumenti ed alle strutture di informazioni che descrivono e modellano sistemi ecologici globali. Di seguito riporto la trascrizione integrale in traduzione della conversazione che ho avuto con Andrea ad inizio estate.

-Uno dei tuoi ultimi lavori è il progetto Sonic Antarctica: puoi parlarcene brevemente, soffermandoti anche sul modo in cui esso si ricollega al concetto di esplorazione?

Sonic Antarctica è un’esplorazione di un luogo attraverso il suono e la sonificazione. E’ un progetto che combina l’idea di esplorazione di un luogo con le orecchie piuttosto che con gli occhi e l’idea di esplorare i dati con la sonificazione piuttosto che con la visualizzazione. Un altro elemento molto importante di Sonic Antarctica è che viene data voce agli scienziati che fanno ricerca in quel luogo. Durante le interviste, alcuni degli scienziati riflettono su come la comunicazione diretta con il pubblico sia un aspetto trascurato dalla comunità scientifica, nel senso di rendere popolare la scienza piuttosto che fare ricerca, ma essi ammettono quanto sia importante parlare alla gente in un clima politico che è stato sempre ostile alla ricerca scientifica, specie relativamente al clima, cosicchè la ricerca non sempre è stata capita.

-In alcuni progetti come Intuitive Ocusonics o The Fly’s Eye, media diversi vengono fusi in un livello sinestetico unico. Qual è il tuo pensiero in merito all’integrazione multimediale nell’ambito delle pratiche estetiche dell’arte contemporanea?

Qualsiasi forma nuova di medium deve essere capace di contenere informazioni, statiche o attive (o, come direbbe Marshall McLuhan, “calde” o “fredde”), aspetto che rende capaci di comunicare quelle informazioni, in genere su una scala molto ampia ma in ogni caso in una specie di maniera distribuita. Dunque, se il medium è l’informazione che viene comunicatta in una forma distribuita, cosa deve fare la media art? Quando discute sull’arte nella “Dimensione Estetica”, Herbert Marcuse dice che sotto la legge della forma estetica, la realtà è necessariamente sublimata, stilizzata nei contenuti e che i dati sono ridisegnati e riordinati in relazione alle esigenze della forma d’arte. Quando Marcuse usa il termine “dati”, non si riferisce ai dati digitali con i quali molti degli artisti mediali contemporanei lavorano, ma invece parla del materiale grezzo dell’esperienza del quale i dati digitali rappresentano una semplice parte. Pertanto, se qualcuno lavora all’interno dell’ambito definito da Marcuse, ridisegna e riordina l’informazione. Una gran parte del mio lavoro coinvolge le operazioni di ridefinizione e riordinamento dell’informazione, adoperando la sonificazione dei dati e i miei metodi di sonificazione sono influenzati profondamente dal lavoro di ricerca storico e contemporaneo ad opera della comunità internazionale dell’ecologia acustica e del gruppo interdisciplinare che si è sviluppato a partire dal World Soundscape Project, fondato dallo studioso e compositore R. Murray Schafer, oltre trent’anni fa. Questo processo di traduzione di dati in forme non familiari per scopi estetici può essere paragonato a quello che Herbert Brun chiama “anticomunicazione”. In un rapporto sulla tecnologia e la comunicazione inviato all’UNESCO nel 1970, Brun chiamava il processo dello sviluppo di nuovi linguaggi “anticomunicazione”, interpretandolo come la primavera della comunicazione, un tentativo di dire qualcosa attraverso nuove modalità e un modo attivo di ridefinire o ricreare il linguaggio. Sempre nel 1970 Joseph Beuys ha inquadrato la questione della comunicazione come arte creando il termine “scultura sociale” per definire un processo nel quale l’arte stessa è il processo del pensiero, del discorso, della discussione e dell’azione politica ed ambientale che abbraccia molte discipline, apre la partecipazione e rende libera l’arte dalla materialità creando uno spazio attivo potenziale. Ma, nell’universo di Beuys, l’arte mediale non solo ricrea e riordina le informazioni, ma può ricreare la comunicazione e la distribuzione dei media. Beuys ha fatto entrambe le cose nel momento in cui ha tentato di ridefinire la visione culturale occidentale nel saggio del 1974 “Energy Plan for Western Man”, ri-formando la definizione (e la distribuzione) dell’arte con l’idea della scultura sociale.

-In un’intervista hai dichiarato: “Nella mia prospettiva, il mondo dell’arte come lo conosciamo è in un certo senso in flusso o in transizione; tra lavori che riguardano il suono e lavori che afferiscono ad altri media intangibili, il mondo dell’arte tradizionale è impegnato a comprendere in che modo è possibile mostrare ed archiviare questi tipi di lavori”. Hai qualcosa da aggiungere a questa considerazione?

Beh, credo che le nuove forme di arte stiano emergendo ad un ritmo talmente veloce da creare la difficoltà di stare al passo per un mondo dell’arte basato su tradizioni secolari. Ci sono tantissimi ed interessantissimi lavori che non possono essere presentati in una galleria o in un museo tradizionale. Ci sono altrettanti lavori che vengono creati appositamente per non essere esposti in un museo o in una galleria così come noi le conosciamo, per esempio opere che criticano il sistema del mercato verso il quale è orientato in genere il mondo dell’arte.

-Nella tua visione dell’arte, la tecnologia è un elemento importante. Riesci a valutare quanto?

Credo anzitutto che la tecnologia, in generale, sia un male necessario: necessario nel senso che ci sono cose come i sensori remoti di rete, l’invio di informazioni in tempo reale, l’interazione nella programmazione che sono impossibili senza la tecnologia; un male poichè le macchine attraverso le quali si sviluppano le tecnologie hanno un impatto negativo sull’ambiente.

-In che modo arte e scienza si legano nel tuo lavoro?

Nel mio lavoro, ho esplorato diverse tecnologie emergenti, scrivendo e sviluppando tra l’altro software proprietari e open source, lavorando con scienziati di varie discipline per esplorare nuove forme estetiche. Sono stata a contatto con scienziati che studiano il mondo naturale, in particolare la metereologia e il clima. Nel corso degli anni, ho creato progetti di arte che usano i media digitali per rispondere ai dati in tempo reale basati su modelli, che descrivono l’ambiente globale. Durante il processo di creazione di questi progetti, ho lavorato a stretto contatto con metereologi e scienziati dell’atmosfera e del clima. Il mio interesse come artista riguarda il modo in cui l’interpretazione dei dati ambientali ha un impatto sulla vita dal punto di vista estetico, sociale e politico. Alcuni personaggi mediatici destrorsi negli Stati Uniti hanno avuto molto successo distorcendo le scoperte scientifiche per ingannare la gente, e possono farlo perchè il pubblico non comprende la scienza. La gente ha bisogno di comprendere questi argomenti per essere maggiormente informata riguardo la politica. Ma tutto questo non è quello che mi ha spinto a lavorare con l’arte e la scienza vent’anni fa. Allora, ma anche adesso, pensavo e penso che più avrei saputo, meglio avrei compreso la profondità della bellezza. Per questo ho cominciato a lavorare in questo campo per condividere le mie impressioni con gli altri.

-Qual è la tua visione del rapporto tra arte, media e tutto ciò che concerne la sfera ecologica?

Nel ventunesimo secolo c’è stata una rinascita dell’arte ecologicamente cosciente tra gli artisti che usano le nuove tecnologie. Come l’eco-arte, questo movimento recente, che potrebbe essere chiamato Ecomedia, è interdisciplinare. Ecomedia è influenzato profondamente dagli sviluppi della scienza ambientale, in particolare nel rilevamento remoto e nelle altre metodologie nell’ambito del rilevamento terrestre remoto (per esempio, l’uso ampio delle immagini satellitari e del GPS) e dagli sviluppi dei modelli computerizzati (per esempio, i modelli globali dettagliati del clima che non simulano solo la Terra e il sistema solare, ma esplorano anche la chimica e la biologia della Terra). Ho scritto molto su quest’argomento in un blog intitolato “Ecomedia: How the Natural World is Transforming the Nature of Media’” e in diversi articoli e presentazioni a partire dal 2003. In “EcoMedia”, Sean Cubitt discute di argomenti ambientali relativi a film popolari e alla televisione. Mentre l’uso dei media esistenti per la disseminazione delle idee ambientali è estremamente importante per l’aumento dell’attenzione sull’argomento, nella mia ricerca mi sono concentrata su una differente definizione di “ecomedia”: una nuova forma di media che è totalmente integrata con le tecnologie emergenti, con gli strumenti e le strutture di informazioni che descrivono e modellano sistemi ecologici globali.

-Raymond Murray Schafer parla di “schizophonia”, a proposito della separazione del suono dalla sua fonte originaria, elemento fondante di molte delle pratiche elettroacustiche della musica contemporanea. In che modo pensi sia possibile ristabilire una specie di collegamento “ecologico” con la fonte del suono?

Schafer parla di “schizophonia“ a proposito dell’oggetto sonoro definito da Pierre Schaeffer, del suono disconnesso dalla fonte: Schaefer è interessato a ristabilire la connessione ecologica perduta. Se pensi al successo del movimento dell’ecologia acustica, è chiaro che è possibile ristabilire questo collegamento: credo che questa sonificazione dei dati ambientali porti ad un’altra dimensione, sebbene io pensi come la visualizzazione dei dati e la sonificazione dei dati abbiamo delle imperfezioni ed è importante ricordare sempre che questa è un’interpretazione ma anche una semplificazione dei dati. Dobbiamo inoltre ricordare come i dati numerici stessi sono una semplificazione ulteriore: è impossibile raccoglierne su ogni cosa che avviene nell’ambiente. Ma la cosa migliore che possiamo fare è uscire fuori nel mondo e fare esperienza con i più sofisticati sensori che esistono, il nostro corpo.