Cairano, minuscolo borgo perso negli spazi lunari, nei paesaggi collinari astratti dell’Irpinia d’Oriente, asserragliato sul vuoto in cima ad uno zoccolo di roccia protruso.
Inarrivabile punto di fuga, inaccessibile chimera fusa con l’orizzonte.
Luogo arcano dell’immaginario, avulso dal flusso temporale, approdo di un viaggio circolare, senza epoca.
Documento affiorato dal passato, b-movie del neorealismo sospeso tra ricostruzione verista e grottesco, La donnaccia è completamente girato in questa terra ondulata ed impervia, incuneata nel passaggio naturale tra le valli dell’Ofanto e del Sele.
Il quadro storico è quello della fine del latifondismo nel Mezzogiorno d’Italia, nel pieno delle complesse dinamiche sociali messe in essere dalla riforma agraria del governo De Gasperi.
Sullo sfondo della crudezza di un microcosmo senza speranze, frammisto di miseria, isolamento ed abbandono, si incrociano le laceranti vicende quotidiane di una comunità stretta intorno ai suoi riti ancestrali, ai suoi pregiudizi, alle sue superstizioni.
L’inclinazione deviante e liminare di alcuni personaggi (la prostituta, l’epilettica) conferiscono all’atmosfera filmica un’aura oscura, paradossale, nel solco dell’esplorazione neorealistica del linguaggio del corpo (Rossellini e l’inserimento del corpo nell’immagine come scandalo e oscenità, al di là della prospettiva deleuziana di una situazione ottica tout court).
Cairano diventa non-luogo dello smarrimento, isola fluttuante nel riverbero di vicende lontane, nel cono d’ombra di una modernità che è miraggio ed inaccessibile riflesso.
Il percorso circolare non potrà che chiudersi con la partenza, con l’emigrazione collettiva come ineludibile catarsi finale.
Girato e vissuto in rapporto osmotico tra la troupe italo-francese (protagonista è l’abbagliante Dominique Boschero) e la locale comunità, La donnaccia è un prezioso documento smarrito e poi fortunosamente recuperato pochi anni fa dall’archivio di un collezionista napoletano, testimonianza di un cinema d’indagine dal sapore sperimentale, al di là della patina didascalica e moraleggiante che a tratti trapela, ma anche, per parafrasare Zavattini, di coraggio (“per la prima volta il cinema si politicizzava cercando di trasformare la politica in qualche cosa di assoluto, non in una categoria dello spirito, ma in una categoria che assorbiva tutto, per cui fare un film era come fare la guerra, come fare le barricate, era come compiere un atto di appartenenza alla civiltà come fatto creativo”).

L’irrazionalità, il vuoto endemico del quotidiano, la deflagrazione dell’indefinibile, dell’indecifrabile.
Celebrato come il capolavoro per certi versi nascosto della cosiddetta “new wave” del cinema giapponese indipendente, quella alla quale, per intenderci, sono stati ascritti autori come Shinya Tsukamoto o Takashi Miike, Cure è una pellicola che muove dal cinema di genere per trascenderlo, sgretolandone lentamente le coordinate di riferimento per aprirsi all’incoerenza del reale.
Non un horror, dunque, né un thriller in piena regola, ma un ellittico, straniante fluttuare tra irreale e fattuale, nel corso del quale gli assiomi di genere (effetti orrorifici, tensione, climax) vengono via via traslati sul fondo fino a sfaldarsi nell’irrimediabile separazione esistenziale dei personaggi, nella gelida imperturbabilità della macchina da presa e della fotografia greve, negli squarci asettici di vita urbana e nei labirinti di un’inevitabile autoestraniazione.
La solitudine regna sovrana, filo rosso ed ossessione di tutto il cinema di Kurosawa.
Una solitudine latente, ineluttabile, ingenita, che si deposita su tutti gli oggetti, che riempie tutti gli sguardi, i corpi, le superfici.
Non c’è modo di comprendere, né di indagare.
Il ritorno finale alla vita, al reale, al ristorante dove Takabe torna a consumare il suo pasto, è il ritorno inesorabile al silenzio.

Una Tokyo acquatica e bluastra, trasfigurata in un vortice inquieto ed impenetrabile, magistralmente fotografata in digitale. L’atmosfera è livida, gravida di simboli, la rarefazione visuale è il filamento per sprofondare nella tempesta emozionale innescata dalla storia, quasi una texturizzazione dell’inconscio in una realtà asettica, cupa, senza spiragli.
Su tutto grava la solitudine, lo smarrimento dei protagonisti proiettati verso un sogno irreale, al di fuori di una società sorda e senza speranza.
Tra continui salti improvvisi di livello semantico e l’andamento paratattico che concreta la metafisicità dell’immagine, Bright Future procede per ellissi e decostruzione fino alla conclusione circolare in un finale ermetico, di rara intensità.
La luce, utopia e illusione, è rivelazione nei momenti più eterei, come nella magica invasione delle meduse nel fiume Sumida e nel loro ritrarsi verso la libertà; è bagliore improvviso nella desolazione, arcano barlume nelle profondità acquee.
Straordinaria parabola onirica dell’insondabile e dell’ineffabile, Bright Future è metafora (incomunicabile) del guardare oltre, senza più navigare a vista, per raggiungere il mare aperto.
Per ritornare, finalmente, a vedere.