Nello scorso mese di settembre, in occasione della diciassettesima edizione di ISEA tenutasi ad Istanbul, ho avuto modo di presentare un paper focalizzato, dal punto di vista teorico e curatoriale, sul lavoro che ho condotto negli ultimi anni intorno alla relazione tra cibo ed estetica del suono. Tra i lavori analizzati in questo contributo, che verrà pubblicato a breve nel volume contenente gli atti, c’è Foodfrequency, progetto recentemente assemblato in team da Sara Lenzi e Marco Galardi (sound design), Michael Byrne (suono), Giulia Massimiani (chef) e Giulio Bettarini (oste). Ne approfitto dunque per rilanciare in questa sede la versione integrale (ed aggiornata) di una breve intervista realizzata proprio con Sara Lenzi qualche mese fa.
Sara proviene dalla fucina di Tempo Reale a Firenze e, parallelamente all’attività di sound artist e compositrice elettroacustica, ha fondato l’agenzia di product sound design Lorelei. Da qualche anno, inoltre, affianca Gianpaolo D’Amico nel progetto Soundesign.info, blog di riferimento nell’ambito del sound/video design.

-Cominciamo da una breve presentazione del tuo background in termini di formazione ed approccio al suono.

Mi sono avvicinata alla musica con lo studio del pianoforte, a sette anni. Mi sono formata principalmente al conservatorio dove ho proseguito lo studio del piano e poi del sassofono. Quello che oggi è il mio lavoro viene però dall’incontro con la musica elettronica, sempre al Conservatorio di Bologna, sotto la guida di Lelio Camilleri. Mi sono poi specializzata a Tempo Reale a Firenze, il centro di ricerca sul suono fondato da Luciano Berio, una seconda famiglia per me. Anche se in realtà, sull’approccio al suono che oggi porto avanti hanno influito moltissimo anche i miei studi di filosofia. Il tentativo è quello di indagare la natura del suono. Fin dall’inizio mi ha affascinato l’idea di poter “congelare”, attraverso la registrazione, la nature instabile di un suono, e poterlo trasformare in qualcos’altro agendo sulla sue caratteristiche fisiche più profonde. Oggi quello che mi affascina di più è la consapevolezza che la fisicità del suono vince sempre al di là di qualsiasi nostra manipolazione. Alla fine la “natura sonora” come dice Parmegiani emerge sempre e nonostante le manipolazioni che possiamo applicare. Oggi mi interessa molto di più questo principio e modifico i miei suoni molto poco. Registro quasi tutti i suoni che utilizzo dal mondo reale. Mi interessano soprattutto i suoni naturali, i vasti paesaggi come i suoni molto “piccoli”, prodotti dalla manipolazione di piccoli oggetti.

Sara Lenzi a Castel Beseno, giugno 2009 (photo Andreas Caranti)

-Nelle pratiche estetiche contemporanee, la definizione “paesaggio sonoro” rappresenta un elemento talvolta abusato, fino a diventare un vero e proprio stereotipo stilistico. Qual è il significato che attribuisci ad esso?

Il paesaggio sonoro è la mia principale fonte di suoni. Il soundscape è per me una incessante fonte di informazione e soprattutto di emozione, imprescindibile tuttavia dal suo legame con gli altri sensi. Non si percepisce il paesaggio sonoro senza allo stesso tempo percepire luce, colori, odori, l’aria sulla pelle. Il mio approccio è quello di prestare costantemente attenzione ad ogni più piccolo suono con cui quotidianamente vengo in contatto, e cercare di fissarlo nella memoria codificandone il significato in relazione agli altri sensi.

-Qual è il tuo approccio alle pratiche di sound design?

Quando agiamo attivamente modificando il paesaggio sonoro, facciamo sound design. Il mio approccio ad esso verte soprattutto sullo spazio. Mi interessa indagare lo spazio sonoro inteso come rapporto del suono con lo spazio di ascolto. Allo stesso modo, quando lavoro sul suono dei prodotti o degli oggetti, mi interessa capire come lo spazio fisico dell’oggetto influisce sul suono che io progetto, come lo modifica attivamente.

-Ci sono scienziati, ingegneri, architetti o designer contemporanei che influenzano o hanno influenzato in qualche modo il tuo lavoro?

Mi interessa molto il lavoro di Bruno Munari nel design, e cerco di seguire i suoi consigli per quel che riguarda la progettazione, il metodo del sound design. In linea generale mi ha molto formato l’opera del filosofo Luciano Anceschi e il suo appello per un “ritorno alle cose”. Il mio lavoro cerca appunto, nel rapporto tra suono e oggetti del mondo reale, di ritornare alle cose superando l’acusmatica.

Foodfrequency

-Raymond Murray Schafer ha parlato di “schizophonia” in termini di separazione del suono dalla sua fonte, con specifico riferimento alle pratiche elettroacustiche. Credi sia possibile in qualche modo ristabilire un collegamento “ecologico” con la fonte sonora?

Assolutamente sì. Credo che l’affermarsi del sound design come pratica attiva di ripensamento e re-design dei suoni che ci circondano, dai prodotti e gli oggetti e gli spazi pubblici, vedrà un ritorno al rapporto con la fonte sonora. Anche nell’ambito ristretto della musica elettroacustica e della sound art credo che si sia esaurito il percorso della musica acusmatica. Il pubblico ha di nuovo bisogno della fisicità del rapporto tra il suono e la sua fonte, ecco infatti che assistiamo alla produzione di nuovi strumenti elettronici per la performance dal vivo che recuperino questo rapporto anche nel mondo del suono digitale.

-Qualche settimana fa sei stata in Malaysia, dove insieme a Marco Galardi hai avuto modo tra l’altro di collaborare a Pulau Pangkor con il giovane chef Haru dell’Island One Café, in una sessione di registrazione di suoni legata ai processi culinari locali. L’interesse per il suono degli ingredienti e dei processi del cibo è lo stesso già esplicitato in un progetto come Foodfrequency. Come descriveresti quest’esperienza nata lo scorso anno?

Foodfrequency è nato da un’idea di Marco Galardi approfondita poi assieme alla chef Giulia Massimiliani. Il mio contributo riguarda la ricerca che già stavo conducendo sulle interazioni tra i sensi, dalle sinestesie vere e proprie alle interazioni cross-modali sulla spinta degli studi del prof. Charles Spence di Oxford. Oltre a questo, Marco e io stavamo sperimentano possibili usi della registrazione binaurale e di conseguenza dell’ascolto tridimensionale in cuffia. In poche parole, Foodfrequency è una esperienza multisensoriale tra suono, cibo e vino. Si concretizza in cene vere e proprie, ma anche aperitivi e degustazioni. Gli ospiti vengono invitati a gustare i piatti mentre ascoltano suoni, sia in cuffia che in diffusione esterna. I suoni sono “disegnati” a seconda dei gusti (dolce, salato, ecc) e degli ingredienti, in modo da amplificarne le qualità percettive.

-Ci sono scienziati, ingegneri, architetti o designer contemporanei che influenzano o hanno influenzato in qualche modo il tuo lavoro?

Ho la fortuna di collaborare con persone come Leonardo Sonnoli, Gerfried Stocker, Horst Hörtner, Jaromil, Stefano Mirti, Claudio Moderini, Stefano Boeri, Anna Barbara, 5+1 e i miei colleghi non mancano di influenzarmi. Il mio lavoro ibrida figure quali quelle del compositore, progettista, drammaturgo, regista per la produzione di manufatti che hanno a che fare con l’arte ma non necessariamente. Parallelamente a lavori più “artistici”, parte del lavoro è dedicata a interaction design, design sensoriale, progettazione su scala urbana, social design. La progettazione è per me di cruciale importanza. Tra coloro che mi influenzano a distanza cito volentieri (aggiungendo anche stilisti all’elenco) persone come Enzo Mari, Tadao Ando, Bruce Mau, Vito Acconci, Reem Koolhas, Krzysztof Wodiczko, Hussein Chalayan, Kazuyo Sejima, Martin Margiela, Ai Weiwei, Issei Miyake, Renzo Piano. Non più tra noi, ma fondamentali: Buckminster Fuller, Carlo Scarpa, Charles e Ray Eames.

-In che modo i parametri dello spazio e del tempo incidono sul tuo lavoro di sound artist?

Il lavoro è sempre legato alla spazialità, a fatica riuscirei a pensare diversamente. Non riesco a non pensare a un suono in relazione a un luogo e alle sue possibilità di ascolto. Allo stesso tempo le strutture temporali guidano tutto ciò che faccio. È un pensiero compositivo che esiste indipendentemente dal suono stesso. Le mie regìe sono disegnate come vere e proprie partiture o story-board di cinematografica memoria. Penso a certi lavori di Bob Wilson realizzati in stretta collaborazione con Hans-Peter Kuhn. Una scena fortemente bidimensionale e frontale (quindi assolutamente “separata” – percettivamente – dal pubblico) che però immerge gli spettatori in un ambiente acustico. Trasformando quindi un “quadro” in un ambiente immersivo esclusivamente grazie al suono attraverso ambienti multicanale. A Berlino ho imparato molto da Kuhn e il mio primo sistema di spazializzazione sonora è stato creato grazie al suo aiuto.

Roberto Paci Dalò a Brooklyn, dicembre 2011 (photo Giardini Pensili)

-Credi ci sia una differenza tra suoni “vecchi” e “nuovi”? E’ una differenza di ordine tecnologico, di qualità, o di cosa?

Il mio database è un ricettacolo di memorie. il suono ha questa capacità incredibile di scatenare reazioni mnemoniche. come le madeleines di proustiana memoria. Ogni suono del mio archivio è legato a un momento specifico della mia vita. Ricordo esattamente dove è stato raccolto, il contesto, la temperatura. Rimettere in gioco i suoni “vecchi e nuovi” significa continuamente ridisegnare strutture drammaturgiche. Un autore su cui lavoro intensamente è il drammaturgo tedesco Heiner Müller che nel corso della sua vita non ha fatto altro che riscrivere (rimontare, remixare si direbbe in un ambito più strettamente musicale) i suoi testi. Testi che a loro volta erano testi che riscrivevano il mito ricontestualizzandolo nel quotidiano, nella contemporaneità. Allora penso a una figura ibrida che unisca drammaturgo, compositore, regista, progettista dove l’attività prevalente è proprio la continua riscrittura. Dove siano continuamente messi in discussione suoni vecchi e nuovi. Drammaturgia è una parola chiave e mi preme sottolineare che drammaturgia non significa solo parola. Anzi. La drammaturgia dei miei lavori è fatta di parola, suono, spazio, luce, corpo, tempo. Percezione nel senso più ampio del termine.

-In un famoso saggio, R. Murray Schafer parla di “schizophonia” relativamente alla separazione del suono dalla sua fonte nell’ambito delle pratiche elettroacustiche. Credi sia possibile in qualche modo ristabilire un collegamento “ecologico” con la fonte sonora?

L’ecologia acustica di R. Murray Schafer (che ho incontrato qualche anno fa a Città del Messico: entrambi invitati allo stesso festival, una persona deliziosa) è stata sempre vicinissima ai miei interessi. Penso che entrambe le modalità siano interessanti. Da un lato la separazione del suono rispetto alla fonte (penso a tutti i progetti telematici realizzati in questi anni in particolare a Vienna e Vancouver e anche al lavoro mirabile di artisti come Bill Fontana) dall’altro il collegamento diretto con la fonte. Ad esempio trovo la progettualità site-specific estremamente interessante e cerco di praticarla quando possibile. Credo che i luoghi stessi possano essere allo stesso tempo luogo di presentazione di un progetto ma anche DataBase del progetto stesso. Il mio lavoro è sempre “locale” e dal luogo stesso raccolgo i materiali che poi diventeranno il manufatto.

Roberto Paci Dalò, Rimini 2009 (photo Giardini Pensili)

-Nel tuo lavoro, la tecnologia riveste un ruolo rilevante: esattamente “quanto” è importante?

A mio avviso la tecnologia è importante ma non determinante. Non mi piace il “fetiscismo” (lo spelling è giusto) tecnologico dove, in favore di un utilizzo anche avanzato delle possibilità digitali, mi capita di vedere tante opere che mi permetto di definire imbarazzanti. Constato una routine del digitale dove gli stessi artisti, gli stessi laboratori di ricerca, le stesse istituzioni presentano meccanicamente (paradosso) opere che paiono più dimostrazioni di intenti che opere vere e proprie. Vero è che si possono realizzare (e concepire) progetti che possono esistere solamente grazie all’innovazione tecnologica (basti pensare all’incredibile sviluppo hardware e software nel mondo del suono oppure alla possibilità di post-produzione completa audio e video su laptop) ma non credo sia interessante vincolare lo sviluppo della fantasia alla necessità inderogabile di essere in possesso dell’ultima (quantodefinitiva?) versione del sistema operativo. Detto questo la tecnologia mi permette di lavorare sul dettaglio infinitesimale gestendo una “lente d’ingrandimento” applicabile a qualsiasi parametro. Questo mi piace parecchio. Un semplice breve sample in grado di scatenare impensate complessità e dimensioni a partire da qualcosa di minuto. In particolare in relazione al mio lavoro negli archivi questa è una possibilità ineguagliabile. La tecnologia (sempre più portatile, miniaturizzata e accessibile) mi permette di “occupare” gli spazi. Niente di meglio di luce, suono, proiezione per modificare la percezione di luoghi usuali e di qualsiasi dimensione. La stessa tecnologia mi permette di disegnare interfacce e formati. Mi interessano interfacce accessibili. Questo non significa una semplificazione del linguaggio; piuttosto si lavora su diversi livelli, e la complessità si organizza in relazione a una percezione soggettiva e in continua modificazione. Una volta attraversata questa soglia d’accessibilità, è possibile lavorare in profondità, intervenendo sulle variazioni, anche minimali, indotte a livello percettivo e sensoriale. Mi piace pensare anche a tecnologie che anziché espandere continuamente possano talvolta ridurre lavorando sulla sottrazione anziché l’accumulo. Anche questo mi sembra, in fondo, un po’ “ecologico”.

-Come è cambiato il tuo lavoro nel corso del tempo?

Dirò la verità, non molto. Mi rendo conto di questo perché da vent’anni raccolgo tutti i miei appunti, schizzi, note, progetti in una serie di quaderni neri con copertina rigida tutti uguali. Uno scaffale importante della mia libreria. Ogni volta che avvio un nuovo progetto riguardo a queste note e sono sorprendendomi sempre nel ritrovare parole chiave e concetti in fondo sempre uguali. I desideri della mia infanzia rimangono comicamente simili e mentre ci può essere un affinamento da un punto di vista formale-esperienziale, i motivi scatenanti e riferimenti rimangono identici. Succede spesso in àmbito artistico: un’unica “magnifica ossessione”. Questo però procede parallelamente con l’evoluzione tecnologica. La dialettica tra la “fissità” di un pensiero creativo e la velocità nello sviluppo di tutto ciò che è attorno mi pare cosa bella e dialettica.

Riferimenti web:
http://www.giardini.sm/