-Quando hai cominciato a lavorare nell’ambito del sound design?

Ho lavorato come sound designer nel cinema, per le installazioni e la danza contemporanea. Nell’ambito della registrazione, invece, mi sono interessato in particolar modo al field recording indirizzato all’estetica dell’ambiente natural. Ho cominciato ad interessarmi al sound design nel momento in cui iniziavo a lavorare per il cinema e la danza dopo aver studiato sound design in Australia.

-Qual è il background culturale che sta dietro al tuo lavoro?

Prima di iniziare a lavorare nel campo del suono, avevo concentrato la mia attività intorno alla danza e alla coreografia. Ho praticato tantissimi tipi di danza, da quella clasica alla street dance fino all’improvvisazione. Sono stato influenzato da Merce Cunningham, Kazuo Ohno, Karas, Rosas e altre compagnie di danza, quando ero ragazzo. Successivamente, mi sono avvicinato al suono attraverso l’opera di John Cage: è stata una cosa assolutamente naturale per me. Intorno ai diciotto-diciannove anni, più pensavo alla relazione tra danzatori e movimento come reazione alla musica, più capivo che ci sono sempre suoni attorno a noi. Puoi ascoltare il suono dei passi con diverse risonanze, il suono dell’ambiente da diverse direzioni. Poi, quando i danzatori provano senza musica, riesci a capire che i loro movimenti fisici creano suoni come passi che sono sincronizzati perfettamente. Inoltre, in maniera inaspettata, questi movimenti qualche volta danno una sincronizzazione unica con il suono dall’esterno. Nel momento in cui essi muovono i corpi, un uccello comincia a cantare. Tutto quello che mi affascinava di questi avvenimenti era il momento in cui essi avevano luogo. Successivamente, ho subito un infortunio alla schiena e ho dovuto smettere di danzare: è stato un periodo in cui il mio interesse per il suono è maturato vertiginosamente. Ho concentrato gran parte della mia esistenza nell’ascolto del suono della mia vita quotidiana: il suono dei treni, delle costruzioni, dei passi, degli insetti, del canto degli uccelli. Qualsiasi cosa producesse un suono diventava interessante per me. Facevo tante passeggiate sonore all’epoca, è stato naturale quindi comprare un registratore ed iniziare a catturare tanti suoni d’ambiente. Dopo aver studiato letteratura alla mia università, ho dunque voluto concentrarmi sul suono. Così, ho dato un’occhiata alle tante scuole che erano in giro per il mondo. Ne ho trovata una in Australia, ed ho cominciato a studiare sound design. Dopo questa esperienza, ho iniziato a lavorare molto col suono e a collaborare con il cinema, la danza e l’animazione. Dopo il mio ritorno in Giappone, mi sono iscritto ad una scuola di cinema e, dal momento che la scuola era stata lanciata da poco, ho pensato di poter creare qualsiasi cosa. Ciò che ho imparato da questa scuola è molto positivo. Poi ho iniziato a lavorare con molti registi stranieri, per lo più registi new wave e dell’Asia sud-orientale, come Chris Chong e Ho Tzu Nyen, e diversi registi indipendenti in Giappone. Molti dei film a cui ho contribuito con il mio sound design sono stati proiettati a festival internazionali di cinema come Cannes, Venezia, Berlino, Toronto, Pusan e il Tokyo Filmex. Al di là del mio impegno con il sound design per il cinema, mi occupo di field recordings. Raccolgo tutti i suoni interessanti dall’ambiente e creo paesaggi sonori con elementi narrativi. Cerco di presentare le performance che svolgo, per esempio in campagna o nei luoghi in cui ho registrato i suoni, così il pubblico apprezzerà di più il suono come valore culturale. Per quanto concerne le installazioni, ho lavorato a stretto contatto con le esse e con le performing art. Di solito mi piace vedere che le esibizioni e le performing art siano ispirate da un uso creativo di suono ed immagini. Comunque, spesso scopro che le installazioni viste sono tecnicamente ed esteticamente non ben considerate in termini di suono/musica. Così, ho parlato ai miei amici artisti e curatori dell’importanza dell’uso del suono in questi campi. Poi, ho iniziato a collaborare con loro.

-Quali sono le fonti sonore che adoperi?

Le fonti che uso sono diverse. Cerco di portare il più possibile al mio seguito un registratore portatile. Quando sono in giro e ascolto suoni interessanti, li registro e qualche volta ritorno sul luogo in cui li ho catturati con dispositivi professionali per registrarli nuovamente con una qualità migliore. Al momento, il mio interesse si indirizza sull’ambiente naturale e sulle risonanze uniche che offre. Cerco di focalizzarmi sul suono dell’ambiente naturale sia per quanto concerne il paesaggio sonoro che l’ambiente sonoro in cui viviamo ogni giorno: è un concetto che non è strettamente legato solo all’atmosfera di paesaggio o tranquillità alla quale di solito si fa riferimento. Dipende piuttosto delle situazioni dei luoghi e delle regioni. Per esempio, quando lavoro ad una produzione cinematografica, registro i dialoghi, le atmosfere e gli effetti sonori delle locations. Registro suoni specifici quando lavoro a delle installazioni. In poche parole, le fonti sonore diventano abbastanza concettuali, in qualche modo.

-Parliamo degli strumenti e dei processi di cui ti servi per registrare ed editare i suoni….

Anche questo aspetto è collegato ad una varietà di dispositivi e strumenti: adopero un equipaggiamento differente a seconda delle situazioni. Ultimamente, ho usato diversi registratori digitali di suono e diversi mixer dalle dimensioni poco ingombranti. Il mio registratore preferito è sempre il Nagra, che preserva le caratteristiche calde del suono, ha un ottimo amplificatore e dispone di un hardware di tutto rispetto. Per le registrazioni giornaliere uso un Sony D1 con microfono binaurale: l’ho scelto dopo aver sperimentato diversi registratori portatili, alla fine mi ha colpito la resa del suono orientata al digitale, anche se mi rendo conto che questa è un’opinione assolutamente soggettiva: peraltro, è un dispositivo che ha un ottimo microfono, a differenza di quanto accade per registratori simili. Per i film e gli altri lavori, mi servo di registratori e mixer Sounddevice, che stanno diventando praticamente lo standard per quanto concerne la produzione audio cinematografica: non disdegno di usarli anche durante i miei viaggi alla ricerca di registrazioni d’ambiente. Recentemente, ho cercato di registrare il suono con un sistema DSD a 1bit(5.648MHz), utilizzando un rating di campionamento a 192kHz o 2.8824MHz DSD. Quando utilizzi questo sistema con un ottimo microfono da studio, il suono diventa veramente solido. Se lo usi per i field recordings, avrai un numero limitato di microfoni, dal momento che essi sono abbastanza sensibili e spesso si rompono al soffiare impetuoso del vento o al cambiare repentino della temperatura. Se servono per questo scopo, dunque bisogna essere molto prudenti nel corso delle sessioni di registrazioni. Per quanto concere i microfoni, ho spesso usato un Sanken CMS-7s, per diverse situazioni. Mi piace avere un microfono personale che ho scelto dopo aver potuto constatare le differenze con altri dispositivi simili. Certo, non è raro che io usi per esempio un Sennheiser 416/816 o altri interessanti microfoni a contatto, spie, idrofoni, ecc. E’ sempre una questione strettamente dipendente dal tipo di lavoro che si sta svolgendo. Per il design del suono, mi servo solo di ProTools: in passato ho sperimentato altri software come Max/Msp, Ableton Live, Reaktor, Soundhack ed altri, ma ProTools è assolutamente adatto e sufficiente per i miei scopi. La cosa più importante è sempre quello che vuoi fare e quello che ti aspetti nel momento in cui lo fai: dunque, per me è fondamentale sapere che tipo di tecnologia è disponibile e pensare al motivo per cui uso un determinato tipo di dispositivi. Si tratta semplicemente di strumenti, non condivido il punto di vista di chi si occupa principalmente di tecnologie o equipaggiamento: è un aspetto che passa in second’ordine, di fronte a quello che vuoi fare e ai motivi per cui lo stai facendo.

-Hai lavorato come sound designer in una serie di produzioni cinematografiche abbastanza differenti, dai lungometraggi, fino ai corti o ai film sperimentali. Qual è la filosofia e quali sono i processi che stanno dietro alla tua produzione audio collegata al cinema?

Al sound designer che lavora ad una produzione cinematografica, oggi viene richiesto sempre più di entrare all’interno del significato del concept e dell’idea espressa dal regista. Personalmente, cerco di analizzare a fondo il racconto, la location, la storia per arrivare maggiormante a capire l’intero concept. Poi, stendo un progetto generale per il suono e cerco di discutere molto coi registi, i produttori e i tecnici. La sezione della produzione che fa riferimento al suono viene spesso guardata dall’alto in basso, dal momento che è l’unica che si occupa dell’audio, mentre anche il trucco, i costumi e le luci fanno riferimento alla parte visiva. Pertanto, molte delle sezioni di produzione che lavorano agli aspetti visuali, non sempre sono attente al lavoro che facciamo. Normalmente, quando chi si occupa di mixare il suono ascolta rumori o suoni inattesi nella location, ferma la produzione e richiede che l’ambiente venga reso acusticamente più morbido: non riesco a capire perchè si sia radicata questa cattiva abitudine. Il suono che si ascolta è quello reale e vivo, quello che pulsa all’interno della location in maniera naturale. Ogni suono che si ricava da un luogo è qualcosa di speciale e conferisce un mood particolare a tutti: attori, regista, cinematografi… Per quanto mi riguarda, cerco di registrare il più possibile i suoni durante la produzione. A volte, registro anche suoni non percepibili all’orecchio umano. Per esempio, se uno sparo è attutito da un albero enorme, porto il mio microfono a contatto e cerco di registrare il suono dell’albero. A volte, non sento niente, ma credo che esista un suono che non possiamo sentire, ma dovrebbe essere comunque registrato. La nostra soglia acustica oscilla più o meno tra 20Hz e -20kHz, mentre il registratore copre campionature di soglia più alte (48kHz, 96kHz, 192kHz e oltre), che sono valori molto più alti della nostra soglia acustica. Perciò, ci sono sempre suoni che sono registrati ma che non possiamo sentire. Nella post produzione, dopo aver registrato i suoni in produzione, cerco di affrontare la fase di editing seguendo le impostazioni decise in fase di progettazione preliminare del suono. In ogni caso, questo design plan spesso cambia a causa del fatto che la produzione cambia in corsa il piano originale: ci viene richiesto di essere molto flessibili, a tal riguardo. Una volta che l’immagine è fissata durante la fase di editing, scrivo sempre la mia mappa sonora narrativa che mi guida a comprendere lo sviluppo della storia narrata, i cambi di location, le tipologie di suoni e così via. Infine, comincio il layout del suono con rapporto uno a uno sull’immagine: il responsabile di sound design che collabora con il sottoscritto effettua il layout e il design di ogni suono accuratamente nel tempo e nello spazio. Grazie allo sviluppo della tecnologia dei computer, posso ripartire un gran numero di suoni pezzo per pezzo, sia nella fase progettuale che in quella effettiva.

-Per quanto concerne il mixing interattivo, quali sono gli aspetti che ritieni più importanti all’interno della produzione audio orientata al cinema?

Per il mixing, esistono tre categorie alle quali normalmente tutti i sound designer fanno riferimento: i dialoghi, l’ambientazione, gli effetti sonori. In Giappone, di solito usiamo i dialoghi come l’asse principale del suono, Costruiamo gli altri suoni a partire dai dialoghi: mi hanno insegnato che il dialogo deve essere ascoltato in maniera assolutamente pulita ed intelligibile dal pubblico. A volte tuttavia mi dimentico di tutto questo, portando il livello del dialogo alla pari con gli altri suoni. Se consideri per esempio un grande regista come Jacques Tati, che ha realizzato alcuni tra i migliori film dal punto di vista del sound design, i suoi dialoghi sono spesso più bassi rispetto agli altri livelli di suono, al punto che il pubblico fa difficoltà a comprenderne il significato. In ogni caso, egli riesce a raggiungere i suoi scopi, poichè gli spettatori riescono ad ascoltare la voce semplicemente come un oggetto sonoro al punto da poter riflettere profondamente sulla storia narrata. In altri termini, ascolti il dialogo come un dialogo, ma esso diventa anche un oggetto. Di solito, il pubblico pensa al dialogo come ad un elemento che deve dare significati per comprendere l’intera storia. Per cui, in Giappone abbiamo assistito ai film di Tati sottotitolati, proprio per poter seguire la storia che non riuscivamo ad apprezzare a causa del livello basso del volume dei dialoghi, motivato da scelte precise relative alla presentazione artistica e creativa da parte del regista, per far sì che gli spettatori riflettano profondamente sul film. Per quanto riguarda le mie scelte relative al mixing, cerco di stare attento a tre categorie essenziali: suono on/off, suono su schermo on/off, suono sovrapposto. Quando sto mixando i suoni per una produzione cinematografica, devo tener conto necessariamente di questi tre elementi. Sebbene ci siano numerose categorie di suono relative al cinema, come teorizzato da Chion, Bordwell ed altri studiosi, credo che questi tre elementi siano assolutamente preminenti. Se ne sai abbastanza su di essi, puoi essere capace di lavorare creativamente in maniera sufficiente per contribuire al cinema. Dal mio punto di vista, cerco di andare al di là delle rigide definizioni teoriche ed in ogni caso, se penso troppo, il risultato diventa eccessivamente sperimentale; se sto lavorando per il cinema sperimentale, questo va bene. Ma se lavoro per un corto o un lungometraggio, è chiaro che il regista mi chiederà di fermarmi ed essere più equilibrato.

-Tra i tuoi ultimi progetti, va sicuramente menzionato “REPLAY”, in mostra la scorsa estate alla Galleria Sinjuku di Tokyo…

“”Replay” è un’installazione sonora in collaborazione con un poeta giapponese, Shigeru Matsui. In occasione di questo lavoro, Shigeru ha composto un poema molto lungo che contiene solo i numeri 1,2,3 in ordine random. Così, invece di pronunciare questi numeri, ho suggerito che potesse essere molto più interessante farlo con delle impronte. Dunque, mentre lui cammina seguendo i numeri scritti sulla carta, io registro i suoni in presa diretta.

-In “Filigree of Frost”, le procedure che hai seguito hanno alla base degli elementi quasi scientifici…

Si tratta di un lavoro elettroacustico a tutti gli effetti, che può essere considerato il risultato delle domande che mi sono posto chiedendomi cosa sia l’atmosfera. Quando lavoro per una produzione cinematografica, spesso i registi mi chiedono: “puoi rendere questa scena atmosferica?” Ho pensato a cosa s’intende e ho letto dei libri sull’atmosfera. Sebbene l’atmosfera sia spesso definita come una perte della fenomenologia, ho apprezzato molto i libri di Gernot Bohme, filosofo tedesco. Egli ha parlato molto dell’estetica degli spazi nell’arte. La mia interpretazione dell’atmosfera fa riferimento allo spazio dato dalla sensazione. A partire da questo punto, ho cominciato a manipolare i suoni elettronicamente, originariamente registrati in vari spazi, all’aperto in campagna e in altre location. In generale, considero il suono elettronico come un elemento assolutamente astratto e questa impressione astratta è qualcosa di relativo all’atmosfera. Dal momento che la sensazione è in realtà legata alla memoria e la memoria è sempre astratta e nessuno può riuscire a rievocare la propria memoria al 100%, ho deciso di manipolare elettronicamente tutti i suoni relativi allo spazio, per tenermi vicino al significato del concetto di atmosfera. Per questo, in qualche maniera, è giusto che tu dica che il concept del lavoro è scientifico, anche se il contesto non lo è. E’ la tecnica che adopero ad essere scientifica. In ogni caso, il fatto che io mi serva di tanti apparati tecnologici è sicuramente un elemento di opposizione rispetto alla natura. Dunque, per certi versi, il suono che uso è molto naturale mentre la tecnologia è scientifica. In conclusione, in termini di relazione tra arte e scienza, questi due elementi si oppongono l’uno all’altro ma l’opposizione spesso li unisce.

-Un’intera schiera di musicisti fa uso su larga scala delle registrazioni d’ambiente come elemento portante del processing digitale. Qual è il tuo punto di vista in merito?

Non ho mai avuto un’opinione negativa relativamente a chi adopera i field recordings come elemento integrante nelle proprie composizioni in digitale. Ci sono tantissimi lavori sviluppati in questo modo anche da parte di istituti ed organizzazioni di ricerca. E’ una cosa che mi piace molto. Allo stesso tempo, però, anche dietro questo aspetto si nasconde una domanda fondamentale: qual è l’aspetto più importante della musica? E’ la musica stessa. Non è importante giudicare il processo compositivo. Per incrementare la qualità, c’è bisogno di ricercare e sperimentare tanto riguardo ai processi, in modo da aprire la strada a nuove forme. Per me, la cosa più importante per fare musica o arte è che devi pensare intensamente a quello che vuoi fare ma soprattutto al motivo per cui lo fai. Per il pubblico, è importante capire. A me piacerebbe che il pubblico pensasse che l’analisi di quello che l’artista ha realizzato e di ciò che ci viene comunicato attraverso l’opera. Purtroppo, devo notare come la qualità del pubblico è tremendamente scesa. Specialmente soprattutto nell’ambito del cinema e dei nuovi media, la gente tende a giudicare dalla rappresentazione. Oggi, in un’epoca in cui tanti media differenti sono immediatamente disponibili, ognuno può provare a realizzare la propria opera d’arte. Per cui, per il pubblico, credo ci sia bisogno di un alto grado di informazione per accostarsi correttamente all’analisi dell’opera e al suo significato.

-Qual è la tua opinione relativamente alle pratiche di integrazione multimediale all’interno delle arti contemporanee?

Credo che si tratti di un argomento molto importante. Mi piace l’idea dell’integrazione multimediale all’interno dell’arte contemporanea, anche se personalmente, l’uso degli strumenti multimediali non è vincolante assolutamente per creare i miei lavori. Già dieci anni or sono questi strumenti erano decisamente diffusi in ambito estetico, la differenza è che oggi essi fanno parte integrante della nostra vita quotidiana. Ma non mi interessa fare uso della multimedialità a tutti i costi per lavorare, è per questo che ho smesso di usare software come Max/Msp/Jitter or Processing.

-Che significato ha per te il concetto di sound design?

Per me, il termine sound design indica l’esposizione del suono dal punto di vista creativo e artistico nel campo dell’arte basata sul tempo e sullo spazio. Rispetto molto la persona che ha dato la definizione di sound design, Walter Murch, che ha lavorato con George Lucas, Francis Ford Coppola e Anthony Minghella. I lavori di Walter Murch mi hanno ispirato tante idee intorno al suono e ai media audiovisuali.

-Come è cambiato il tuo lavoro nel corso del tempo?

In generale, la mia musica è maturata negli anni perché ho cercato di ascoltare ogni singolo suono nella maniera più accurata possibile. Inoltre, da quando ho iniziato a lavorare per i film, mi sono sempre venute idee che non potevo integrare nei film, ma che ho usato in altri miei lavori, come la musica, e questo tipo di riflessioni mi hanno aiutato molto ad incrementare i miei lavori.

-E gli artisti la cui opera continua a costituire un punto di riferimento per te?

Adoro “Roaratorio” di John Cage e tanti compositori di musica concreta mi hanno influenzato profondamente: Pierre Schaefer, Michel Chion, Luc Ferrari e Toru Takemitsu, in particolare. Se guardi alla storia delle tecnologie e dei media, questi compositori hanno costituito un punto di riferimento fondamentale a partire dalla comparsa dei nastri magnetici. La tecnologia è poi andata avanti. Oggi l’uso dei mobile recording media è cambiato e si è sviluppato vertiginosamente. Penso ad artisti capaci di usare effettivamente le potenzialità tecnologiche del suono come Chris Watson e altri field recordist, ma penso anche alle idee di registrazione sviluppate da Toshiya Tsunoda, Jacob Kirkegaard, Andrea Polli e Stephen Vitiello. Dal punto di vista del soundtrack, invece i punti di riferimento sono personaggi come Louis Hochet, Francois Musy, Michel Fano, Walter Murch, Randy Thom, Leslie Shatz, Jean Pierre Duret, Jyunosuke Okuyama.

-Infine, un accenno ai tuoi progetti presenti e futuri…

Sì, ho appena finito di organizzare in Giappone una conferenza internazionale focalizzata sull’estetica della registrazione e sull’archiviazione del suono. Ho invitato Michel Chion, Richard Ranft della British Library Sound Archive, il regista Kiyoshi Kurosawa, Minoru Hatanaka dell’ICC ed altri relatori. Ora mi sto preparando a pubblicare un catalogo dell’evento. Tra le altre attività che sto svolgendo, faccio parte di “CONCRETE”, un’organizzazione no-profit e sono stato impegnato per tre anni nell’organizzazione di eventi, in cui hanno suonato artisti come Michel Chion, Chris Watson, KK Null, Yasuhiro Morinaga, Aki Onda, Kiyoshi Mizutani e Hiroyuki Nagashima. Al momento, sono inoltre impegnato a realizzare due nuovi lavori discografici e, infine, ho appena cominciato a lavorare come sound designer per alcuni nuovi film.

Choi Joonyong (photo Rasbliutto)

-Cominciamo con qualche accenno al periodo della tua formazione e dell’esperienza dell’incontro con il suono…

Non ho alcun tipo di background collegato alla musica. Ho studiato economia ed ora lavoro in banca. Quando ero ragazzo, non era facile assistere a dei buoni concerti o incontrare strumenti musicali oltre il pianoforte. Potrei dire che è stata più o meno la stessa cosa per i ragazzi cresciuti in Corea negli anni ottanta. La musica non era proprio uno degli aspetti più stimolanti per i genitori, a causa di un sistema di educazione molto rigido. La prima volta che ho visto una chitarra elettrica è stato all’età di 14 anni a casa di un amico. Suo fratello era un fan del Black Sabbath, quando mi capitava di andare a casa sua, osservavo incantato quell’oggetto e avrei desiderato averne anche io uno uguale. Quando alla fine ho avuto la mia chitarra, non ero poi così contento perchè non avevo la possibilità di suonarla a volume alto nella mia stanza e non c’erano altre persone con le quali suonare assieme. Così, mi sono divertito a suonare semplicemente lo strumento e a scrivere pezzi per conto mio. Dopo il diploma a scuola, ho suonato per la prima volta in una rock band…è stato quello l’inizio.

-Quali sono i progetti nei quali sei attualmente coinvolto?

Astronoise è il mio progetto di più lunga durata. L’ho messo in piedi nel 1996 con Hong Chulki. Credo sia stato in assoluto il primo progetto noise in Corea. In ogni caso, ci siamo presi una pausa dopo appena un anno dall’inizio, perchè rompevamo amplificatori e i luoghi nei quali tenevamo le performance non ci lasciavano suonare. Successivamente, Hong Chulki ed io abbiamo formato una sorta di band post-rock, I Puredigitalsilence. Astronoise è tornato nel 2003 quando Sato Yukie, una musicista giapponese che vive a Seoul, ha cominciato una serie di concerti chiamati “Bulgasari”. Un’altra serie di concerti, chiamata “Relay” veniva promossa più o meno in contemporanea da Ryu Hankil: in queste performance sei musicisti (Ryu Hankil, Hong Chulki, Jin Sangtae, Joe Foster, Park Seungjun ed il sottoscritto) suonavano insieme in differenti combinazioni. Ora uno dei progetti più interessanti è Master Musik: è una band noise di cinque elementi con voce. Ovviamente esiste anche un mio progetto solista a nome Choi Joonyong, con il quale ho realizzato tre album solisti suonando cdplayers e cd già registrati.

-Alcuni tra gli artisti di cui hai parlato hanno pubblicato dei lavori sulla tua label, Balloon & Needle…

Sì, Balloon & Needle è stata fondata all’inizio da sei amici che appartenevano a due differenti band che avrebbero dovuto realizzare uno split nel 2000. Eravamo tutti scontenti per le esperienze discografiche vissute in precedenza e così abbiamo pensato di realizzare da noi questa release. In quel momento, tra l’altro, I prezzi dei masterizzatori CD-r stavano diminuendo sensibilmente. Cominciammo a pubblicare album fatti in casa in numero di 200 copie alla volta, lavorando ad una community no-profit. Nel 2003, tutti gli altri membri hanno lasciato l’etichetta eccetto me e Hong Chulki. Abbiamo continuato a pubblicare CD-r con packaging fatto a mano. Ma a partire dallo scorso anno questo tipo di lavoro portava via troppo tempo, così abbiamo deciso di stampare i lavori e pubblicarli. Ancora oggi ci divertiamo a fare esperimenti con il packaging e questa è senz’altro una delle ragioni principali che ci spinge a pubblicare “fisicamente” gli album. Nonostante Balloon & Needle non pubblichi molti album ogni anno, spero di riuscire a far conoscere la nostra scena il più possibile all’esterno.

Choi Joonyong e Hong Chulki (photo Rasbliutto)

-Mi incuriosisce conoscere il tuo pensiero relativamente all’impatto delle tecnologie rispetto al suono anche nella vita quotidiana, soprattutto considerando il vertiginoso tasso di sviluppo tecnologico del tuo paese…

La Corea del Sud è indubbiamente una delle nazioni a più alto tasso di sviluppo tecnologico al mondo. Ogni cosa cambia assai velocemente ed è connessa con lo sviluppo del web. La gente ama nuovi prodotti tecnologici e la vita media dei vecchi prodotti si aggira tra 1 e 2 anni. Ovviamente tutto ciò rappresenta un problema, non solo riguardo tutto ciò che è vecchio, ma anche in assoluto in relazione al rapporto con la tecnologia. Certamente, ci sono dei vantaggi evidenti da questo trend, come lo sviluppo di nuovi prodotti: quando comparvero sul mercato i primi modelli di lettori mp3, riuscivo ad avere praticamente gratis dai miei amici dei lettori cd. La stessa cosa avveniva con la comparsa sul mercato di modelli mp3 a capacità superiore: riuscivo ad acquistare a basso prezzo modelli più vecchi, potendo “abusarne” senza problemi. Più la tecnologia si sviluppa, più difetti e rottami appariranno. E quando essi arrivano nelle mie mani per essere usati, significa che per me già sono “analogici”

-Pensi che ci siano gli elementi per parlare specificamente di una vera e propria scena coreana?

La scena sperimentale coreana è molto piccola ed è essenzialmente ubicata a Seoul. Se restringiamo la definizione all’ambito relativo alla musica elettronica sperimentale, allora il fenomeno è veramente molto piccolo. Penso che si possa parlare in pratica degli artisti riuniti in passato sotto il progetto collettivo “Relay”: sebbene infatti esso sia esaurito nei fatti, chi ne faceva parte continua ad organizzare eventi e concerti, come Dotolim o Sound Of Confusion. Questi musicisti usano differenti strumentazioni e hanno differenti stili, ma posso dire senza tema di errore che essi hanno degli aspetti in comune. Fondamentalmente, l’improvvisazione. Il suono è grezzo e non è rifinito proprio per gli strumenti che adoperiamo: meccanismi a timer, hard disk aperti e cd player rotti. Il suono non è inoltre sottoposto ad un lungo processo di stratificazione: è tutto come esplosivo e secco. Ma la strumentazione e lo stile cambiano di volta in volta e nuovi musicisti sembrano venir fuori piano piano. Penso che la scena sperimentale coreana potrebbe cambiare radicalmente in un paio d’anni. In maniera positiva, spero.

Joe Foster, Choi Joonyong, Hong Chulki (photo Rasbliutto)

-Diversi artisti della tua label lavorano con media differerenti…che ne pensi di questo processo di ibridazione praticamente onnipresente nelle espressioni estetiche dei nuovi media?

Sono pochi i musicisti appartenenti alla scena: dunque ogni singolo artista adoperando media differenti aiuta a realizzare delle buone combinazioni senza sovrapporre suoni. Ma usiamo ancora molti strumenti elettronici, al punto che qualche volta i suoni prodotti potrebbero sembrare simili tra di loro e forse troppo saturati. Per evitare tutto questo, alcuni di noi usano suoni acustici o amplificazioni separate. E credo che realizzare in questo modo performance dal vivo sia un’esperienza sinestetica ed immersiva allo stesso modo in cui avviene quando si assiste direttamente ad un concerto

-Quanto è importante per te l’improvvisazione?

Per me, l’improvvisazione è un modo effettivo di fare musica. Ogni scelta fatta al momento ha risultati precisi nella musica. Specialmente un gruppo di improvvisazione può raggiungere assieme risultati assolutamente impensabili. In ogni caso, la semplice improvvisazione senza l’ascolto potrebbe creare disordine. Anche improvvisare come una vecchia abitudine può creare problemi, come io stesso ho sperimentato direttamente. Per cui, tutto ciò che limita la libertà di improvvisare e crea restrizioni in una composizione mi interessa nella misura in cui posso cercare di evitarlo.

-E qual è il tuo pensiero rispetto al parametro della casualità nel suono?

Controllare la casualità è il processo che regola il mio suono. Per prima cosa faccio o cerco qualcosa che funzioni casualmente, quindi cerco di controllarlo in qualche modo. Alla fine, riesco a capire in che maniera funzioni questo dispositivo e come posso controllarlo totalmente. Ma questo avviene proprio nel momento in cui esso non mi attira più, a quell punto cerco di modificarlo unendo o sottraendovi altri dispositive, o realizzando un corto circuito. E’ perciò che preferisco leggermente “romperli”. Uno dei momenti più eccitanti è quando lo strumento suona da solo come se all’interno fosse presente un fantasma.

-In che modo lo spazio è un elemento importante nella tua concezione acustica?

Si tratta di un elemento fondamentale: esso rende ogni suono differente ed è uno dei parametri che non si può cambiare in un dato momento. L’acustica e la profondità del luogo in cui si diffonde il suono possono avere un ruolo decisivo in relazione alla strumentazione che dovrò usare in quello stesso luogo, influenzando la mia scelta di suonare solo acusticamente oppure attraverso dei diffusori che modifichino la dinamica del suono. Una delle artiste che stimo più per la capacità di gestire lo spazio nel suono è senza dubbio Sachiko M. Anche se la sua tavolozza sonora è limitata alle onde sinusoidali, riesce a cambiare parametri come pitch, volume, lunghezza, numero di onde per creare variazioni che dimostrano il fatto che meno è meglio.

-Riusciresti a condensare in poche battute la tua filosofia del suono?

Considero tutti i suoni uguali. Non esiste superiorità o inferiorità tra suoni pesantemente modulati ed il fruscio di un foglio. E la musica può essere qualsiasi cosa, purchè faccia vibrare i timpani delle orecchie. Non sono l’unico che produce suono. Lo fa anche lo strumento o il dispositivo preposto. Io semplicemente lo controllo per fare “musica”.